الثقافة الشعبية: رهانات الهوية والانتماء وأسئلتها الجديدة في السياق العربي

شهاب اليحياوي – باحث تونسي

تحتل الثقافة الشعبية موقعًا مركزيًّا في بناء الهويات الجماعية، وبخاصة داخل السياقات الثقافية التي تشهد تحوّلات اجتماعية وسياسية متسارعة كما هي الحال في المجتمعات العربية المعاصرة. فالذاكرة ليست مجرد خزّان للصور والأحداث الماضية، بل هي ممارسة اجتماعية حية تُحاك عبرها هوية المجتمع وتُستعاد وتُعاد صياغتها في الحاضر من أجل فهم الذات وتحديد الانتماء ضمن واقع متحوّل. وفي ظل ما يعيشه الإنسان العربي من أزمات متكرّرة تمسّ المرجعية والانتماء، وتحوّل الهوية إلى سؤال وجودي يطرحه الأفراد في زمن اللايقين الذي وسّعت الليبيرالية الجديدة وصيغتها المعولمة مجاله وحقوله. تطرح الثقافة الشعبية نفسها كمجال خصب لإعادة بناء المعنى، والبحث عن جذور الحاضر داخل أزمنة الجماعة وفضاءاتها الرمزية.

غير أن استدعاء الثقافة الشعبية لا يخلو من إشكاليات مركبة وسجالات متعددة الوجوه؛ ذلك أن الثقافة الشعبية ليست محايدة، بل هي انتقائية، في واقع الأمر، وتخضع لتأويلات وقراءات مختلفة ومتناقضة في أحيان كثيرة. فقد تُستخدم لتعزيز الهويات الضيقة (الأمازيغية، الكردية، الإفريقية)؟ أو الخطابات الأصولية التي تمسّ من وحدة المجتمع، أو لتكريس روايات تُقصي الآخر أو تُجمّل الماضي. وبالتالي، فإن العودة إلى الثقافة الشعبية تطرح، دائمًا، سؤالًا حول طبيعة العلاقة التي تربط المجتمعات عمومًا والمجتمعات العربية خصوصًا بماضيها: أهي علاقة نقد واستيعاب، أم علاقة تمجيد وتجميد؟ أتُوظَّف الذاكرة لإعادة تشكيل الحاضر، أم للهروب منه؟

كما تُطرح أسئلة حول من يمتلك حق السرد؟ ومن يُحدّد ما ينبغي أن يُحفظ وما يجب نسيانه؟ كلّ هذه الأسئلة تؤشكل العلاقة بين الثقافة الشعبية والهوية، وتكشف الطابع المعقّد الذي يتعالى على الطروحات المطمئنّة لهذه القضية. لكنّنا في هذه الورقة سنركز البحث في محاولة الإجابة عن أسئلة ثلاثة: ما الحاجة إلى الثقافة الشعبية؟ كيف تلعب الذاكرة دورًا في استعادة روابط الانتماء، وفي ديناميكية العلاقة بين الذاكرة والهوية؟

في الحاجة إلى الثقافة الشعبية

في زمن التفتّت المجتمعي والعولمة الثقافية، تعود الثقافة الشعبية، لتفرض نفسها موضوعًا مركزيًّا في النقاش الفكري والسوسيولوجي، وليست فقط أداة استرجاعية للماضي، بل رافعة رمزية لإعادة تأسيس الهوية، وحَفْز الانتماء، وتثبيت الذات في زمن تتسارع فيه التغيّرات، وتتآكل فيه المرجعيات الثقافية والرمزية داخل المجتمعات. والثقافة الشعبية هي نظام معرفي متكامل يشمل كل ما أنتجته الجماعة الإنسانية من قيم ومعتقدات وممارسات وفنون وحرف وتقاليد أي ثقافة تصنع يوما بيوم، خلال وعبر الممارسات العادية والمتكرّرة يوميًّا، بحسب ميشال دو سيرتو⁽¹⁾. وهي الخزان الثقافي الذي يحتوي على الأمثال والحكم والأغاني الشعبية والحكايات والأساطير والطقوس والعادات والمناسبات الاجتماعية والممارسات الحرفية والمعارف التقليدية في الطب والزراعة والفلك وغيرها من مجالات الحياة.

إلا أنه يجب ألّا يُتعامَل معها على أنها خزّان ثابت، بل هي ممارسة اجتماعية «من الأسفل»، تنتج المعنى، ودينامية ترميم وإعادة بناء الماضي في ضوء الحاضر، وتنسج خيوط التواصل بين الأجيال. فالثقافة الشعبية ليست أرشيفًا رسميًّا، بل تتشكّل من سرديات الناس، ومروياتهم المتناقلة شفهيًّا، وممارساتهم اليومية وطقوسيات العبور المتواترة والمتناقلة جيليًّا. وهي الخَزّان المَنزلي للهوية، حيث تحفظ التَميّز اللغوي (من خلال الألفاظ المحلية واللهجات) وتجسد الهُوية في أعمال أو أفعال أو تصرفات ملموسة مثل روائح الطبخ التقليدي، وأَغاني الولادة أو الطهور أو الزواج، وفي حِكَم الأَجداد، وأَساطير الأرض التي تصبح في غيابها مجرد شعارات جافة أَو صورًا نمطية.

الثقافة الشعبية وإن تعددت تعريفاتها فإنها تظل تعبيرًا عن فهم جماعي للزمن والمكان، يتمظهر رمزيًّا في علاقتنا وأفعالنا ومواقفنا وقاموسنا اللغوي وتعبيراتنا اليومية وتمثّلاتنا للهوية والانتماء. وقد أكّد موريس هالبواكس⁽²⁾ أن الذاكرة الجماعية لا تُختزَن فرديًّا، بل تُبنى داخل جماعة اجتماعية تُعطي الزمنَ الماضي معناه من خلال الحاضر الذي تعيشه. وبذلك تُعَدّ الثقافة الشعبية أداة لإعادة تشكيل الهوية ضمن جماعة مرجعية، عبر استعادة وقائع وأحداث وأشكال حياة تعبّر عن «نحن» جماعية، تتجاوز الفرد لتجسّر بينه وبين الذات الجمعية؛ لذلك فإنّها تتحوّل، حسب العروي⁽³⁾، إلى مقاومة شعبية حين تواجه الجماعة الاجتماعية أو الهوية الفرعية ذاكرة رسمية تقصيها أو تتجاهلها أو تبخّس موقعها ضمن هذا «النحن».

إنها تمثّل أو متصوّر مُوَازٍ أو «تَارِيخٌ مِنْ أَسْفَل»، تُسجّل بصوت المظلومين والفئات الضعيفة والمهمّشة والبُسطاء، ومن طَمستهم كُتب التاريخ، تحفظ حقائق وأحاسيس تتجاوَز الرواية الرسمية، ومُشكّلة أداة لمقاومة الذوبان أو التذويب في بعده المحلّي أو العولمي.

من الذاكرة إلى الانتماء: استعادة الحضور في عالم مفكّك

في عالم تتسارع فيه التحوّلات، ويتعمّق فيه الإحساس بوهن الرابط الاجتماعي «بنحن» توسّعت ضبابية الانتماء إليه، تعمل الثقافة الشعبية عبر رموزها وأشكالها السردية على استعادة روابط الانتماء وإعادة ترميم علاقة الأفراد بجماعتهم، وبأماكنهم الأصلية. فالانتماء لم يعد فقط معطى تلقائيًّا من الدولة أو الدين أو العرق، بل أصبح سؤالًا مركّبًا يطرحه الفرد في عالم اليوم الموصوف بتعدّد الهويات والانتماءات والولاءات. من أجل ذلك تعيد الثقافة الشعبية صوغ الحكاية الجماعية التي تتيح للأفراد الشعور بالانتماء إلى ماضٍ مشترك من خلال استعادة التراث الشفوي (الأغاني، الأمثال، السرديات الجماعية…) واللباس وطقوس الفرح والحزن والرموز والعلامات التي تعرّفهم إزاء الآخرين، وتمنحهم «هوية وجدانية» كما يسميها شارلز تايلور⁽⁴⁾، تُعيد إنتاج شكل من «الانتماء المعيش» لا القانوني أو المؤسساتي.

الفرد المعاصر، داخل السياقات العربية تحديدًا، يعيش حالة من عدم الانتماء الرمزي نتيجة تعمّق هشاشة الروابط الاجتماعية، وتراجع السرديات الكبرى لديه، وتآكل الأطر المرجعية التقليدية التي كانت تضفي معنى لوجوده وتحدّد موقعه داخل الجماعة. وفي ظل هذا التفكك، تطرح الهوية كسؤال يومي يتعلّق بالمعنى والانتماء: «من نحن؟ وما الذي يوصل بيننا؟ ومن أين نبدأ في إعادة صياغة ذواتنا الجمعية؟ هنا، تحضر الثقافة الشعبية كدينامية استعادة هذا الحضور الضائع، لا عبر استحضار إستاتيكي للماضي، بل عبر إعادة بناء الجسور الرمزية بين الأفراد، والجماعة، والمجال، والزمن بأدوات الحاضر وتقنياته ووسائل التنشئة الاجتماعية ضمنه. فالثقافة الشعبية، بما هي تمثّلات جماعية تتجلّى، كما أسلفنا، في مرويات شفوية، طقوس، رموز، فضاءات، ومعمار، تُعيد تشكيل العلاقة بالمكان والتجذّر فيه، وتُفعّل آليات الانتماء الجامع الذي يتجاوز عناصر التشرذم أو التفكّك الذي تحيل إليه أحيانًا السردية الرسمية أو الإثنية أو الأيديولوجية للهوية ولذاكرة «النحن».

على سبيل المثال، في الهند، التي تتميّز بتنوّعها الثقافي الشديد، تُستخدم الملاحم الشعبية مثل «المهابهاراتا»⁽⁵⁾ و«الرامايانا»⁽⁶⁾؛ لتعزيز الشعور بالوحدة الوطنية أو في السياق العربي، يُعَدّ التراث الشعري العربي، منذ العصر الجاهلي حتى الآن، رمزًا للهوية العربية المشتركة. كذلك، القصص الشعبية عن الأبطال والزعماء التاريخيين، مثل: صلاح الدين الأيوبي أو عمر المختار، تُستخدم لإلهام الأجيال الجديدة وتعزيز الشعور بالفخر الوطني. هذه الروايات لا تساهم فقط في الحفاظ على الهوية، بل أيضًا في تعزيز التماسك الاجتماعي في مواجهة التحديات الداخلية والخارجية.

تمنح الثقافة الشعبية الفرد إمكانيّة تأصيل نفسه ضمن سردية تملك فرصًا أوسع للتوحيد وتقوية الإحساس بالاستمرارية من خلال التركيز على القواسم المشتركة والتاريخ المشترك. وهذا ما يجعل من استعادة الثقافة الشعبية فعلًا سياسيًّا وثقافيًّا بامتياز، يُواجه من خلاله الأفراد التهميش الرمزي، وتوهين الرابط بالجذور، والاغتراب داخل المدن المعاصرة، أو حتى في المجتمع الافتراضي أو الفضاء الرقمي، حيث تُختزل التراثات في «ميمات» سريعة الزوال، ويدفع بقوّة ديناميكيته الموجّهة إلى إضعاف الوعي بالانتماء والولاء إلى «النحن»؛ ذلك أنّ الانتقال من الذاكرة إلى الانتماء هو سيرورة سوسيولوجية معقّدة تُفعّل عبر إحياء الممارسات اليومية للتقاليد والعادات وتفعيل التواصل مع الرموز الحيّة، وإستراتيجيات تمثيل الذات داخل المجال العام. ويكمن رهان هذا التحوّل في قدرته على إحياء الهوية الجمعية من دون الوقوع في فخ الخطاب التمجيدي والتذويبي أو خطاب هوياتي انقسامي.

نحو فهم ديناميكي للذاكرة الشعبية والهوية

إن التعامل مع الثقافة الشعبية لا ينبغي أن يكون تعاملًا ماضويًّا أو فلكلوريًّا، فالهوية ليست جوهرًا ثابتًا أو مضمونًا مكتفيًا بذاته، بل هي بنية مفتوحة تتشكّل في خضمّ صراعات رمزية وتاريخية، وتُعاد صياغتها باستمرار عبر جدل الذاكرة والنسيان، التذكّر والتأويل، والسلطة والمقاومة واختلاف وجهات النظر حول الماضي. ثمّ إنّ الثقافة الشعبية تتمنّع أن تكون خزّانًا للرموز فحسب، بل أن تكون في الأساس موردًا لبناء مساحات للانتماء. ففاعليتها تشترط أن تُحوّل إلى مشروع ديناميكي لإنتاج المعنى وتجديد الرابط الاجتماعي، يُمكّن الأفراد من الانخراط مجددًا في الجماعة من موقع واعٍ وناقد وتوفّر للفرد العربي اليوم مجالًا لإعادة امتلاك الزمن والمكان، وإعادة تثبيت الذات في عالم معولم ومتشظٍّ يزداد غموضًا وتفككًا ويعيد ترتيب العلاقة بين ثنائيات تقليدية (الخاص والعام/ المحلي والكوني/ الذاتي والموضوعي …).

في هذا السياق، يُشير يان آسمن⁽⁷⁾ إلى أنّ «الذاكرة الثقافية»، تُوظَّف لتثبيت سرديات الهوية، ولكنّها في الوقت نفسه عرضة للصراع بين الفاعلين الاجتماعيين الذين يتنازعون حقّ السرد وامتلاك الماضي. فالهوية ليست معطى نهائيًّا، بل هي بناء متواصل يتغذّى من الذاكرة التي تُنتج بدورها المعاني التي تجعل الهوية ممكنة في سياق تفاعلي دينامي. في هذا الإطار، تُوظَّف الثقافة الشعبية في الخطابات الهوياتية من زوايا متعددة: فمن ناحية قد تُصبح أداة إقصاء حين تُستخدم لتكريس هويات ضيقة (قَبَلية، دينية، إثنية)، أو لإعادة إنتاج الماضي كمطلق لا يقبل المساءلة، كما تُنبه إلى ذلك فاطمة المرنيسي⁽⁸⁾ في نقدها للخطابات الأصولية التي تستعيد «الزمن الذهبي» في التراث كمقدّس غير قابل للنقد، بما هي خطابات غير بريئة تُستخدم لتثبيت شكل معيّن من الانتماء المجمَّد الذي يعوق الانخراط في الحداثة. ومن جهة ثانية، يمكن أن تصبح الثقافة الشعبية أداة تحرّر، حين تُعيد الجماعات كتابة تاريخها الخاص من منظور المهمّشين وتُطالب بالاعتراف الرمزي، كما في دراسات إدوارد سعيد⁽⁹⁾ وجيمس سكوت⁽¹⁰⁾، التي ترى في استعادة الذاكرة شكلًا من «مقاومة الصمت التاريخي.

من هذا المنظور، تفتح الثقافة الشعبية أفقًا جديدًا أمام المجتمعات العربية لمساءلة سردياتها الرسمية، وبناء هويات دينامية تتفاعل مع الموروث دون أن تتقوقع داخله، وتستوعب التعدّد دون أن تفقد ثوابتها. وتصبح الذاكرة هنا وسيلة للتمكين الرمزي، واستعادة المعنى، وصياغة مشروعات مستقبلية متجذّرة في التاريخ الجماعي لا مرتهنة له؛ غير أنّ الواقع العربي يكشف عن توجيه مؤسّساتي لهذا؛ لتداخل الثقافة الشعبية مع الهوية من خلال الاستخدام السياسي أو الثقافي للرموز، والأحداث، والأبطال، والقصص المؤسسة.

---

الأسطورة في جزيرة العرب

استجابةً منهجيةً لحاجات المجتمع

محمد حمدان العتيبي – باحث سعودي

الأسطورة الشعبية وما تحمله من رمزيات ثقافية للمجتمعات ليست قصصًا وتصويراتٍ خياليةً فحسب؛ بل هي تُفضي إلى ما هو أبعد من ذلك، فالأسطورة تُعنَى في كثير من الثقافات بخلق حواجز تُبنى على الخوف من المجهول، وما نستطيع استنباطه من المصادر القديمة التي تناولت هذه الحالة، هو أن الخوف من التصويرات الخيالية لكائناتٍ لم يسبق رؤيتها، يُعَدُّ بمنزلة منهج تنظيميّ للمجتمع.

في نظريته الوظيفية يرى مالينوفسكي أن الأسطورة ليست خيالًا يُروى للتسلية؛ إنما هي تمثّل ميثاقًا اجتماعيًّا حيًّا ينشأ حين يحتاج المجتمع إلى تسويغ قاعدة أخلاقية، أو تشريع سلوك معين⁽¹¹⁾. فدراسة المجتمع الذي أنتجها أولًا، من حيث الوقت الذي تُروى فيه هذه القصص، وفي أي مناسبة، ولمن؛ سيخلق تصورًا واضحًا لوظيفة الأسطورة الفعلية في السياق الاجتماعي.

يَبرُز دور الأسطورة الشعبية حين يتعلق الأمر بتنشئة الأطفال، فالمجتمعات الإنسانية تستخدم أسلوب التخويف من كائنٍ مجهولٍ على نحو أكثر فاعلية في توجيه السلوك من القاعدة الصريحة. وما نراه في الجزيرة العربية هو امتداد لهذا النمط؛ ليرسم صورةً خاصةً بتشكيل كائنات متنوعة، تتكيف مع بيئاتها المختلفة، في مساحات الصحراء، وتحت ظلال النخيل في البيئات الزراعية، وصولًا إلى أعالي الجبال وضبابها الكثيف، وهو ما يُفسِّر أن الأسطورة تمثل استجابةً منهجيةً لحاجات المجتمع أكثر من كونها مصادَفةً ثقافيةً وحسْب.

الضبط الاجتماعي في البادية والحاضرة

تُمثِّل الأساطيرُ الشعبيةُ نمطًا ثقافيًّا في حياة سكان الجزيرة العربية، حَضَرِها وباديتِها، بل إن بعض هذه الأساطير ما زال يُروى ويُذكَر إلى اليوم كأسلوبٍ تربويّ يستخدمه الآباء والأمهات؛ لضبط عادات صغار السن. ومن هذه الأمثلة التي عاصرتها المسّارة (السِّعْر)⁽¹²⁾ وهي تصوير خيالي لكائن يأخذ من صفات الكلب والذئب، وكانت هذه الصفات المشتركة بين هذين الحيوانين تصوّر حيوان «الشيب» وهو حيوان ينتُج عن تزاوجٍ بين الكلب والذئب، وظهوره للعِيَان قد يكون معدومًا. وكانت هذه الأسطورة تُستخدَم للمنع من الخروج ليلًا، أو ترك الأبواب مفتوحة تجنّبًا لخطرها الذي يُحيط بنا، وقد نُقلت هذه الأسطورة إلينا من كبار السن الذين عاشوا في البادية قبل الاستيطان في المدن، فكان اختلاق حيوان يناسب بيئتهم الصحراوية هو المنهج الذي تبنّوه لضبط عادة الخروج ليلًا لدى صغار السن حفاظًا عليهم من الضياع.

بينما في البيئات الزراعية، نرى نمطًا مختلفًا للأسطورة، على نحو أكثر ملاءمة لطبيعة المكان، فكانت أسطورة أم السعف والليف الكائن الذي يُصّور للأطفال كأداة للضبط، وكما أورده بداح بن فهد السبيعي أن أم السعف والليف هي النخلة، ويُطلق عليها بعض أهل الأحساء أم الخضر والليف، بل إنها الجنية الأشهر في منطقة الأحساء، وهي جنية رهيبة يغطّيها الليف ويجلّلها السعف، وإن هوايتها المفضلة هي معاقبة الأطفال⁽¹³⁾. هنا نرى التحوّل الشكليّ والوصفيّ للأسطورة بناءً على البيئة، فكون المخلوقِ خياليًّا؛ لذا يجب ألّا ينسلخ من بيئته حتى لا يفقد تصوّر الطفل له؛ إذ إن الطفل نشأ في بيئة معينة ويصعب عليه تصور ما لا ينطبق عليها.

ومن هذا المنطق نرى أن هذا التوزيع الجغرافي والبيئي للكائنات الخرافية كان مبنيًّا لغرض وظيفي مُحدد، فكائن الصحراء والمساحات الفسيحة يختلف كليًّا عن كائن المزارع والبيئات القرويّة، وكذلك في الجبال يُخلَق كائن يتّسق مع بيئته لخدمة محددة في سياق محدد.

الأساطير النهارية

تُعرف الجزيرة العربية بحرارة طقسها، وهو ما كان مصدر خطرٍ على الأطفال في أوقات اشتداد الحرارة، فحلّت الأسطورة محل الرادع الأمثل للصغار عن الخروج في هذه الأوقات، كان ربطها بالوقت ضرورة لضمان ابتعاد الصغار من لهيب الشمس في «القايلة» فأتت حمارة القايلة ككائن يخرج في هذا الوقت، ولم تكن حمارة القايلة الكائن الوحيد، بل كان مسددَ عيونِهِ بالخِرَق⁽¹⁴⁾ كائنًا مخيفًا يفتح آفاق الخيال لدى الأطفال. كما أورده بداح السبيعي في كتابه معجم الكائنات الخرافية، فوصفه بأنه كائن خرافي يخرج في النهار، ولا سيّما وقت الظهيرة، فكانت الأمهات يقلن لأولادهن: «انتبهوا، ترى يجيكم مسدد عيونه بالخِرَق»⁽¹⁵⁾ فحلت هذه الأساطير محل التهديد الواقعي؛ لتصبح خيالًا يتصوره كل طفل بصورة لا تقل رعبًا عن الطفل الآخر.

كذلك تبرز أسطورة «مصبّغ أذانيه بالدم»، حيث كان مجرد ذكر اسمها كفيلًا بجعل الطفل يتخيل منظر هذا الرجل الذي تسيل أذناه دمًا؛ ليمتنع عن العبث أو الخروج دون إذن والديه⁽¹⁶⁾.

كائنات الجبال والضباب

في البيئات الجبلية في منطقة جازان، وتحديدًا في «فيفا» تظهر أسطورة قَحَم امعماية⁽¹⁷⁾، وهو كائن يوصف بأنه «شيخ الضباب»⁽¹⁸⁾، ويستخدم كوسيلة لمنع الأطفال من الخروج والابتعاد في أوقات الضباب التي تحجب الرؤية تمامًا، وهو ما قد يتسبب في سقوط الأطفال أو ضياعهم في مناطق يصعب العثور عليهم فيها. فالكائن الخرافي المرتبط بهذه البيئة ليس إلا صياغة أخرى لهذا الخطر على نحو يُقنع الطفل على عكس الأوامر المجردة.

التشريع الخرافي لخطر الآبار

تتنوع مصادر الخطر على الأطفال، وتتنوع الكائنات الخرافية والأساطير الشعبية طبقًا لذلك، وقد انطبق ذلك على خطر الوقوع في الآبار ومنها خروف السلّة⁽¹⁹⁾ ودفّاع الحسو، والدفّيعة⁽²⁰⁾ وصولًا إلى أسطورة أم بريقع التي وثقها الراوي محمد بن حنتوش السبيعي، في أحد التسجيلات الشفهية المحفوظة في الذاكرة السعودية، بمركز الملك فيصل للبحوث والدراسات الإسلامية.

«أم بريقع هذي يخوفون فيها الأطفال عشان ما يجون عند البير يقعون فيه، يخافون، يقولون في هالبير أم بريقع وفيها سعلوّة، على شان ما يروحون يطيحون، يصيرون يهابون، إنّا ذيك الحين لا قالوا انتبهوا! تِطلِّع لسانها وتلقطه وتنزله فالبير، ونخاف ما نجيه»⁽²¹⁾.

كما أورد أسطورة «شجرة العشر» بقوله: «شجرة العشر هذي يقولون يجي فيها جن»⁽²²⁾. ونلحظ هنا أن هذه الأساطير كانت تعمل كأدوات ضبط مجتمعي ووقائي؛ فشجرة «العشر» مثلًا تُعَدّ من أكثر أشجار الجزيرة العربية سمية⁽²³⁾، فهي تُنتج مادة بيضاء تُشبه اللبن؛ لذا كان اختلاق حضور «الجن» فيها وسيلة فطرية وفعّالة لحماية الأطفال من خطر مادي حقيقي.

ولم يقتصر اختلاق الأساطير الشعبية على التصوير الشكلي، بل امتد للقصص والأشعار؛ لترسيخها في الأذهان، ومنها أسطورة «العظم المُنَقْرَش⁽²⁴⁾، وهو عظم نُقِشَت عليه نقوش جميلة أغرى فتاة تدعى «حمدة» بأخذه، وعند حملها له سقط منها وتحوّل إلى «سعلو» ضخم يأكل البشر، وقال السعلو:

بو بو بو بو/ وأشوى لي بأربع بنات/ معهن حمدة زين الطول/ القرون مجدّلات/ والعيون مكحّلات / والآذان مخرّصات.

ثم هجم السعلو على كلب حمدة الصغير وافترسه وافترس صاحباتها، وخيّرها بين أكلها هي وأختها أو الزواج منه، فوافقت مرغمة، لكنها احتالت عليه وهربت، فصار يطاردها ويسأل من يلقاه: «يا من عيّن الطامح اللي ماسكه شليلها وترامح»⁽²⁵⁾.

وتكشف هذه القصة التخويف من هذا النوع من العظام الذي يُعتقد أنه نوع من أنواع السحر، وتقص هذه القصة لضمان اجتناب الفتيات لها، وبخاصة في مواقع الريّ وجلب الحطب.

ما الذي تكشفه الكائنات الخرافية (الأسطورة الشعبية)؟

تحليلًا لما استعرضناه في هذه المقالة، نرى أنه عندما نضع هذه الأساطير المختلفة أمام بعضها، سنكتشف ثلاثة أنماط متكررة نستطيع تفسيرها على أنها منظومة ضبط اجتماعي بُنيت عن قصد.

أولًا- التأثير البيئي: لا يوجد كائن خرافي واحد يصلح لكل بيئة، فالمسارة للصحراء الممتدة وظلامها الدامس، وأم السعف والليف للبيئات الزراعية والقروية، وشيخ الضباب للجبال والبيئة الضبابية، وهو ما يُبيّن أن الأسطورة نشأت استجابةً لخطرٍ ما في بيئةٍ ما، ولم تنشأ من خيال مجرد من السببيّة.

ثانيًا- التحديد الزمني: كائنات الليل للخطر الذي يُحيط بالصغار ليلًا، وكائنات الظهيرة لتجنيب الأطفال خطر ضربات الشمس والحرارة الشديدة، فهي تُشرّع الحدود الزمنية التي لا يستطيع المجتمع تطبيقها بالأوامر وحدها.

ثالثًا- اختلاف الأنواع في الكائنات: بعض الكائنات إناث (أم السعف والليف، أم بريقع)، وبعضها ذكور (مسدّد عيونه بالخِرَق)، وبعضها حيوان (المسّارة)، وبعضها أشكال ماديّة (العظم المُنَقْرَش). فهذا التنوع يُشير إلى أن المجتمع وظّف كل ما يُمكن توظيفه من مخاوف جمعية لخدمة غرضه التربويّ.

ختامًا، نتساءل: هل ستظل الأساطير جزءًا من كياننا الثقافي؟ أم إن الروايات المطبوعة ستلغي دور الأسطورة الشفهية؟ الحقيقة أن الأسطورة ستظل حبيسة الذاكرة ما لم نسخر الإمكانات لحفظها وإعادة سردها كجزء من التراث؛ لكونها مثلت أسلوب حياة يدرأ الخطر، ويضع القوانين والحدود في المجتمعات، لا مجرد قصص تناقض العقل. فالأساطير هي أحد أهم الأبواب الثقافية لفهم الشعوب التي قد تفرقها الجغرافيا وتجمعها المخاوف الإنسانية الواحدة؛ فالتشابه بينها يؤكد أن لها جذرًا واحدًا نبع من الخوف أو الخيال، ثم تناقلته الركبانُ ليُعيد كل مجتمع صياغته على النحو الذي يخدم حياته وبيئته.

---

المراجع:

أولًا- المراجع العربية

–  السبيعي، بداح بن فهد؛ معجم الكائنات الخرافية في تراث المملكة العربية السعودية، الدوادمي، دار أهوى للنشر، ط١، ١٤٤٧هـ.

–  السويداء، عبدالرحمن بن زيد؛ فصيح العامي في شمال نجد، الرياض، دار السويداء للنشر والتوزيع، ط١، ١٤٠٧هـ، ج١.

–  العبودي، محمد بن ناصر؛ شجر البرية وأعشابها، الرياض، دار الثلوثية، ط١، ١٤٣٦هـ.

–  العبودي، محمد بن ناصر؛ كلمات قضت، الرياض، دارة الملك عبدالعزيز، ط١، ١٤٢٣هـ، ج١.

–  العقيلي، محمد بن أحمد؛ معجم اللهجة المحلية لمنطقة جازان، جدة، تهامة، ط١، ١٤٠٣هـ، ج١.

–  محمد بن زيد بن حنتوش؛ تسجيل صوتي، قسم الذاكرة السعودية، مركز الملك فيصل للبحوث والدراسات الإسلامية، ٢ / ٨ / ١٤٤٧هـ.

–  معجم الرياض للغة العربية المعاصرة، الرابط الإلكتروني: https://dictionary.ksaa.gov.sa/result/مُنَقْرَش.

ثانيًا- المراجع الإنجليزية

–  Malinowski, Bronislaw. Myth in Primitive Psychology. London: Kegan Paul, 1926.

---

تجليات الثقافة الشعبية في الرواية العربية

نبيل سليمان – روائي وناقد سوري

منذ فجر الرواية حضرت فيها الحكايات والخرافات والأساطير والمعتقدات والخوارق والأغاني والأمثال. ومن الأمثلة العربية: رواية فرنسيس المراش (1835- 1876م): «در الصَّدف في غرائب الصُّدف» (1872م)، حيث تواترت المفردات والتعابير العامية والأمثال الشعبية والمفصّحة، وكتابة الأصوات. وهو ما سميته بالرطانات الشعبية مقابل الرطانات العالمة أو المتعالية. ومن الثقافة الشعبية في هذه الرواية الرائدة جاءت القدود والأدوار المغناة، كما كان لـ«ألف ليلة وليلة» فعلها السردي بتعبيراته الشهرزادية والسندبادية والبنائية.

خيري شلبي راويًا للخيال الشعبي

لقد تواتر وتعمق حضور الثقافة الشعبية في الرواية العربية بالاطّراد مع تطورها، وبخاصة منذ منتصف القرن الماضي. ولعل خير من يمثّل ذلك هو روايات خيري شلبي (1939- 2011م) جميعًا. فالعم شلبي -كما يناديه عشّاق كتابته- عمل رئيس تحرير مكتبة الدراسات الشعبية التي تصدرها الهيئة العامة لقصور الثقافة في مصر، وخَبِرَ الحياة الشعبية، وأورثنا سبعين كتابًا منها رواياته التي لا مناص لمن يدرس تجليات الثقافة الشعبية في الرواية العربية من العودة إلى أي منها. وحسبي في هذا المقام أن أعود إلى بعضها، ابتداءً برواية «لحس العتب» (1991م).

تمحورت هذه الرواية حول المنضدة (الترابيزة) التي شكّلت إيقاعًا لها. وبلسان الوصّاف الشعبي جسدها الكاتب بكاميرا دقيقة وشمولية ولا تكاد تلتقط الأنفاس. ومن سمات هذا اللسان المبالغة والطرافة والهجانة. ومن ذلك مثلًا أن ما على (الترابيزة) تلال من أشياء تنوء بحملها الجبال، وما يسقط منها لا يمكن لقوة في الأرض أن تكتشف مكان سقوطه. والترابيزة هي الشاهد على سيرة الأسرة الكبيرة وسقوطها من رأس الهرم زمن (العز والنغنغة) إلى القاع، حيث اضطر الأب إلى بيعها، وعند إخراجها بكاها وبكتها الأسرة. ومن قاموس اللسان الشعبي اسم البلدة (الزعاكلة) التي ينتهي اسم من فيها بزعلوك.

من إرث هذا الذي يعرّف بنفسه ابنًا للخيال الشعبي، وللفُلكلور المصري، وهو القائل: «ما أنا إلا حكواتي صريح شرير ومجنون»، من إرثه أيضًا رواية «بغلة العرش» (1995م)، التي قامت على الحكاية الشعبية. فأهل بلدة (سالم) ينتظرون في ليلة القدر كل سنة حضور بغلة العرش من السماء محملةً بالذهب وبرأس قتيل. ومن الحكاية الإطارية تتناسل حكايات الباشمهندس عدلي وماهر وعوني بك وكاملة أيوب.. على النسق الألف ليليّ، وخيري شلبي هو القائل: «ألف ليلة وجهتني للانشغال بالثقافة الشعبية عامة وبدراسة علم الفُلكلور خاصة».

بلسان الوصّاف الشعبي يصف وهدان ابنة عمه صبيحة: «طول بعرض. الوجه فلقة بدر. الصدر رمان. البطن عجين خمران. عود ولا غصن البان، بلطية». وبهذا اللسان تبرق المفردات العامية، ويبرق الشعر الشعبي لفؤاد حداد. ومن هذا البريق ما سيستهل رواية شلبي «زهرة الخشخاش» (2005م)، وعناوين الفصول: (شعللة، زغللة…) والأمثال: (أول ما شطحنا نطحنا، عشم إبليس في الجنة، ياما تحت السواهي دواهي…).

تخييل البادية في الرواية العربية

من مصر أيضًا هي ذي رواية ميرال الطحاوي «نقرات الظباء» (2002م)، تنادي الثقافة الشعبية من البداوة. وأول ذلك تصدير الرواية بهذا (العَلَم) من الشعر الشعبي البدوي: «على صدري حطيت شهايد/ بلا موت يا عَلَمْ). وتتفاعل في الرواية السرود الإخبارية والحكائية للخيل والصيد والقنص والجوارح والقبلية وسيَر الشخصيات من مختلف الأجيال. وعلى العكس من الروايات التي تتجلى فيها الثقافة الشعبية، كمعرض للعجائبي والغرائبي (الأكزوتيكية)، كان تجليها في «نقرات الظباء». كذلك في رواية «الخباء» (1996م)، للكاتبة نفسها. وفي هذه الرواية جاءت عتبات الفصول من الشعر الشعبي البدوي.

ومثل هذا التجلي، غير الأكزوتيكي، كان أيضًا في عدد من الروايات التي نادت البداوة، مثل رواية الكاتبة السورية لينا هويان الحسن «بنات نعش» (2005م)، التي راهنت على الأسطرة كزواج سعدون الأبهر من جنية أو اختفائه في صحراء النفوذ. وللكاتبة رواية «الذئاب لا تنسى» (2015م)، وفيها يتوحد الإنسان مع الطبيعة، فيسكن الروايةَ عواءُ الذئبة التي تفقد وليدها، ولا تنسى من قتله، مثل الراوية التي لا تنسى من قتل شقيقها من المعارضة أثناء الزلزلة السورية (2011م).

للكاتب الليبي أحمد إبراهيم الفقيه (1942- 2019م) روايته «فئران بلا جحور» (2002م)، وهي تصور كفاح البدو في الصحراء عبر الرحيل إلى جندوبة، حيث يلهب الخيالَ السحرُ والأسطورة والخرافة: من مدينة النمال ومستعمرة الجرابيع ونجوم بنات نعش وصراع الذئاب والكلاب و… ومن أنسنة الطبيعة إلى المتناصات الغنائية والشعرية الغزيرة إلى السرد الفجائعي كما في تطيين الأسلاف لباب الحجرة؛ لتصير قبرًا ينقذ من العيش حين لا ردّ ولا صدّ للجدب.

الثقافة الشعبية بين الذاكرة والمقاومة

مثل هذا الحضور الفعال للثقافة الشعبية في الفن الروائي يأتي أيضًا في رواية سحر خليفة «باب الساحة» (1990م)، حيث تعمّق وتألق ما كان من هذا الحضور في الروايتين السابقتين للكاتبة «الصبار» و«عباد الشمس».

تلك هي شخصية الست زكية الملقبة بأم الشباب في زمن الانتفاضة الفلسطينية الأولى في مدينة نابلس، تجسد الشخصية الشعبية المؤمنة العطوف الساذجة الخبيرة الشجاعة الخائفة المعطاءة الصابرة، الحمامة والبومة في آنٍ، الداية (مولّدة الحوامل) والممرضة، وصاحبة اللسان الشعبي، لسان العوام الذي يتّقد بالعامية الفلسطينية، ويلوّن اللغة الروائية إذ يعددها، كأن تصف الست زكية ما طرأ على المرأة الفلسطينية بالانتفاضة: «همها زاد وقلبها انحرق، قولي: الله يكون لها النسوان معين (…) حبل وميلاد ونفاس ورضاعة وغسيل وقَشّ ومسح وطبيخ ونفيخ ونكد الجوز وهم الولاد، وهمّ الشباب المشردين بين الصخر والوغر وزمهرير الشتا وشوك البراري».

في السياق الروائي للانتفاضة، ومن بعد الست زكية، تصير نزهة ذلك اللسان الشعبي السليط والناقد، وهي التكوين البالغ التعقيد ذاته، التي كانت تلقب في المدرسة بالكاسرة لدورها في المظاهرات. لكنها ورثت الدار المشبوهة (دار الدعارة)، كما ستصير دار التجسس. وعلى كل ذلك ينتصر الجذر الإنساني المقاوم في شخصية نزهة.

ليس اللسان الروائي الشعبي السليط والناقد وفقًا على نزهة. فهذا المقاوم الشاب حسام يهجس -وهو في المخبأ فرارًا من ملاحقة الجيش الإسرائيلي- بوصف المكان الذي حشرت فيه الفصائل الفلسطينية ومنظمة التحرير: «كل التنظيمات في هالخزق! هذا الخليط في هذا الخزق. المنظمة بحالها في هذا الخزق».

بالعودة إلى ما تفسح به الحفريات الروائية في التاريخ من تفعيل للثقافة الشعبية، يبدو ما تذخر به رواية «أعدائي» (2000م)، لممدوح عدوان (1941- 2004م)، حيث كان التعويل أكبر على تغريبة بني هلال من كنوز التراث السردي الشعبي. فقد تصدرت الرواية بمقبوس من التغريبة، وكذلك جاءت عتبات الفصول: 2، 7، 18، 21، 31، 33. وتبدت في الرواية بقوة الشفاهية كوسمٍ للحوار، وكطاقة متجددة للقول وشحنه بما هو مصيري. أما المفردات والتعبيرات المتعلقة بالحاجات الجسدية الجنسية والغذائية، فقد أقبل عليها اللسان الشعبي كلما اقتضى المقام.

على نحو مضاعف جاءت رواية ثائر تركي الزعزوع «السلطان يوسف» (1999م). وقد حدد الكاتب مظانّ بحثه من أجل المادة التاريخية في مراجع من التاريخ الشعبي لمنطقة نهر الفرات في سوريا، يضاف إليها المصادر الشعبية الشفوية الشحيحة في فضاء الرواية في منطقة البوكمال على الحدود السورية العراقية. وعلى الرغم من هذا التوثيق، فيؤكد الكاتب في ختام الرواية أنها (خيال). وكان الكاتب قد أصدر من قبلُ رواية «رحلة زاعم» (1997م)، حيث تألق فيها استثمار الأسطورة والخوارق في السرديات الشعبية الشفوية، ولا سيما الديني منها.

وسيترجّع من هذه الرواية أسلوب بناء الشخصية في رواية «السلطان يوسف» منذ طفولته التي قيل فيها: إن لسان هذا الطفل ينطق بالعجائب، وهو القول الذي سيقال مثله في أثناء انخراط السلطان يوسف في الكفاح ضد الاستعمار الفرنسي في غوطة دمشق: «قد وضع الله فيك سرًّا نعجز عن فهمه. أنت تشبهنا ولا تشبهنا، ولهذا فأنت ترى ما لا نراه». وكان السلطان يوسف قد تخفى في شق من البلدة خلّفه زلزال، وذلك حين كان الأتراك لا يزالون مسيطرين على البلاد.

اتقد الشعبي في الرواية في الغناء والتطبيب الجسدي والنفسي، وفي أنسنة الطبيعة والوشاح الصوفي. وإذا كان ذلك قد لوّن اللغة الروائية، فقد كان هذا الإنجاز أكبر في رواية الكاتب السابقة «رحلة زاعم».

من الحكاية والأسطورة إلى الغناء

يبلغ التخييل الشعبي مبلغًا كبيرًا في رواية الإماراتية سارة الجروان «عذراء وولي وساحر» (2011م)، وذلك باستلهام «ألف ليلة وليلة». فمن تناسل الحكايات تأتي حكاية السلطان قارون وبنته الأميرة تناهيد، وحكاية العم شاكيل، وحكاية عز الجلال، وحكاية زواج تناهيد وعمر… وفي «ليلة الأساطير الكبرى» تستدعي تناهيد -بعد انزواء عمر عنها- كل من يمكن أن يقص عليها قصصًا غرائبية، لم يسبق أن سمعتها أو قرأت عنها في كتاب. ولأجل ذلك أحضر لها مسعود تسعة رجال وخمس نساء ادّعوا أنهم حكّاؤون لقصص لم يسبقهم إليها أحد. لكن الأميرة تناهيد لا تريد قصة هاروت وماروت ولا قصة الغول ذي الرؤوس السبعة؛ لذلك أسكتت الحكّائين إلا آخرهم شلعم الذي لا يحمل في جَعْبتِه سوى قصص وحكايات. والرواية في ذلك جعلت من شهرزاد ذكرًا.

أما الرواية التي أحسب أنها قد بلغت ما لم يبلغه سواها في سوريا من تفعيل الثقافة الشعبية فهي رواية «مفترق المطر» (1983م) ليوسف المحمود (1921- 2013م). وكان الطيب صالح قد عدّها رواية عالمية (مجلة صباح الخير القاهرية 2012/ 1986م)، وتشتبك السيرة الفردية بالسيرة المجتمعية في هذه الرواية، في منطقة الدريكيش الريفية السورية، وفي النصف الأول من القرن العشرين. وقد تدفقت في الرواية المتناصات الشعبية الشعرية والغنائية، وكثير منها ما هو للكاتب نفسه، وليس من المرويات الفُلكلورية. ولعله ليس من المبالغة إذا ما تحدث المرء عن الملحمية في «مفترق المطر» لما نبض فيها من الروح الجماعية، ومن حضور الحيوانات في حياة البشر، ومن اعتماد المشهديات في البناء الروائي.

تلك كانت رسوم الثقافة الشعبية في عدد من الروايات العربية، وهي غيض من فيض تكتنزه الرواية العربية عقدًا فجيلًا، منسوبًا إلى الرسوم التي باتت للثقافة الشعبية في زمن العولمة والرقمنة، وفي روايات ما بعد الاستعمار.

---

الحكايات التي تنجو:

الثقافة الشعبية في آداب العالم المعاصر

ندى حطيط – كاتبة لبنانية

تعود الثقافة الشعبية اليوم إلى قلب الحدث الثقافي العالمي محمّلة بطاقة تتجاوز وظيفتها القديمة في التسلية وتوارث الخبرات؛ إذ تبدو في قراءات الباحثين والنقاد المعاصرين بنية رمزية قادرةً على حمل أسئلة تستعصي على اللغة التحليلية المباشرة، من قلق الجماعات الصغيرة أمام جبروت العولمة، إلى ذاكرة المهاجرين، ومن علاقة الإنسان بالطبيعة والكائنات الخفية، إلى أسئلة الجسد والهوية والنجاة. ولهذا صارت الثقافة الشعبية، بما تشمله من ملاحم وحكايات وأساطير وخرافات وأمثال وطقوس وأغانٍ ورقص ومعتقدات شعبية، مجالًا مفتوحًا لفهم الطريقة التي تحفظ بها المجتمعات صورها العميقة عن نفسها، وتعيد نثرها عبر الزمن في صيغٍ جديدة، داخل الرواية، والشعر، والفن البصري، والسينما، والدراسات الثقافية.

تغدو الثقافة الشعبية، من هذا المنظور، أداةً من أدوات المعرفة بالعالم؛ معرفة تتولد من الخبرة اليومية، ومن الهواجس والخوف، ومن الحاجة إلى التفسير، ومن الرغبة في منح الفوضى شكلًا قابلًا للسرد. ولذلك يجد فيه النقد الثقافي المعاصر وسيلة لقراءة الواقع خارج الخطابات الرسمية، أو المتواري تحت سطحها، حيث تتكلم الجماعات بلغتها غير المؤسسية عن الفقد، والخصوبة، والمرض، والعدالة، والعقاب، والحب، والانتقام.

راهنية الفُلكلور المعاصر

تمنح مارينا وورنر، إحدى أبرز دارسات الأسطورة والحكاية الخرافية في الثقافة البريطانية، هذا الحقل بعدًا أخلاقيًّا وسياسيًّا واضحًا في كتابها «Sanctuary: Ways of Telling, Ways of Dwelling»، «الملاذ: طرق السرد، طرق السكن» فتربط بين الحكاية والملاذ، وبين السرد وحق الإنسان في السكن والحماية والانتماء، فتتجاوز الأسطورة موضع الزينة التخييلية المعلّقة خارج التاريخ؛ لتتحول إلى شكل من أشكال السكن الرمزي، يتيح للمهاجر واللاجئ والغريب أن يحمل وطنًا لغويًّا معه، ويستعيد نفسه عبر الحكايات والأمثال والأغاني والرموز التي سبقت جواز السفر وأوراق الإقامة. ومن هنا تتأتى راهنية الفُلكلور في زمن النزوح الكبير؛ إذ تتحول الحكاية إلى بيتٍ مؤقت، وإلى مساحةٍ يتبادل فيها الغرباء أشكالًا من الاعتراف والضيافة.

أما الباحث والناقد الأميركي جاك زايبس، أحد أبرز دارسي الحكايات الخرافية في العالم، فيدفع الفُلكلور نحو أفق صراعيٍّ أكثر حدّة، خصوصًا في كتابه الحديث «Once Upon a Time There Was Truth: Or, Why We Need Fairy Tales»، «في قديم الزمان كانت الحقيقة: أو لماذا نحتاج إلى الحكايات الخرافية»، حيث يرى أن الحكايات الخرافية قادرةٌ على قول الحقيقة في وجه السلطة، وعلى فتح مجالٍ تخييليٍّ للرفض والأمل وتحدي السرديات المهيمنة. ولذلك فإن الحكايات عنده مثل «هانسل وغريتل» و«ذات الرداء الأحمر» و«رامبلستلتسكين» هي نصوص اجتماعية وسياسية بقدر حضورها في عالم الطفولة؛ لأنها تختزن خوف الفقراء من الجوع، ورغبة الضعفاء في العدالة، وصراع الصغار مع عالمٍ محكومٍ بالقسوة والمكر والامتحان.

وتقترب ماريا تاتار، أستاذة الفُلكلور والميثولوجيا والأدب الألماني في جامعة هارفرد، من الحكاية الشعبية عبر سؤال التحول وإعادة الاختراع، فهي تنظر إلى الحكايات الخرافية بوصفها نصوصًا عابرةً للأجيال، يتغير معناها كلما تغير قارئها وراويها وسياقها. ومن خلال قراءاتها للميراث الحكائي الذي جمعه ودوّنه الأخوان ياكوب وفيلهلم غريم في ألمانيا، ولصور البطلات في الحكايات والأساطير، ولعلاقة الطفولة بالسرد، تكشف تاتار أن قوة الحكاية الشعبية تكمن في قدرتها على الانتقال من الأفواه إلى الكتاب، ومن غرف السمر والطفولة إلى الجامعة، ومن العبرة الأخلاقية إلى القراءة النسوية، ومن الخوف الطفولي إلى التفكير التحليلي في السلطة والجسد والعائلة.

تمنح مبادرة «المسح القومي للفُلكلور الإنجليزي»، التي يقودها ديفيد كلارك بمشاركة باحثين مثل ديان رودغرز وسيري هولبروك وأوين ديفيز، دليلًا حديثًا على أن الفُلكلور صار سؤالًا اجتماعيًّا حاضرًا في المجتمعات الغربية. فالمشروع الذي يمتد بين 2025م و2026م يسعى إلى التقاط صورة دقيقة للفُلكلور في إنجلترا متعددة الثقافات، في لحظة تشعر فيها جماعات كثيرة باضطراب في معنى الهوية والانتماء بعد بريكست وجائحة كورونا وتحوّلات الذاكرة الإمبراطورية، فيحضر التراث الشعبي في العادات والخرافات والمعتقدات المحلية والاحتفالات والقصص المتوارثة بوصفه خريطةً وجدانيةً تكشف علاقة الناس بالمكان، وبالخوف، وبالموت، وبالأجيال التي سبقتهم.

وتصل راهنية الفُلكلور اليوم إلى فضاء الدراسات الرقمية، حيث يبحث أكاديميون من جامعة إدنبرة (جولي-آن ميني وبياتريس أليكس ووليام لامب) في قدرة نماذج اللغة الكبيرة على تمثيل الحكايات الشعبية في اللغات قليلة الموارد، ولا سيما الأيرلندية، والغيلية الأسكتلندية. وتطرح هذه الأبحاث تساؤلات مستحقة شديدة الحداثة حول قدرة الذكاء الاصطناعي على فهم الذاكرة الشفوية، والرموز المحلية، والحكايات التي عاشت طويلًا في لغات هامشية قياسًا إلى اللغات المهيمنة. وبذلك ينتقل الفُلكلور من رفوف الأرشيف إلى لجة الجدل حول العدالة المعرفية في العصر الرقمي، وحول مصير الذاكرة المحلية الصغيرة حين تدخل إلى منظومات رقمية كبرى تتولى مهمات التصنيف والترجمة والتوليد.

إن الفُلكلور في نظر هؤلاء الباحثين والنقاد المعاصرين حقل حيّ تتقاطع فيه الحكاية مع السياسة، والذاكرة مع المنفى، والطفولة مع الخوف، والأسطورة مع التقنية، ما يمنح الثقافة المعاصرة قدرةً على الإصغاء إلى المحفوظ في ذاكرة الجماعات عبر صور مكثفة: الغابة، والتنين، والجنية، والساحرة، والبيت المسحور، والطفل الضائع، والمرأة الغريبة، والكائن الذي يقيم بين عالمين، وكلها رموز تعود إلى مكانة مركزية في آداب العالم اليوم حاملةً أسئلة الإنسان الأولى داخل أشكال قادرة على التبدل، وإطلاق الذاكرة القديمة في أشكال سردية معاصرة، وإعادة ترتيب خراب العالم وفوضاه في هيئة حكاية قادرة على النجاة.

الذهاب إلى الحكاية الشعبية

حين يذهب الكاتب المعاصر إلى الحكاية الشعبية، فهو كمن يذهب إلى عين قديمة ما زالت تحتفظ بمائها؛ لأن الفُلكلور يمنحه ما هو أكثر من زخرف تراثيٍّ يضيف إلى النص مسحةً غرائبية؛ إذ يفتح أمامه نظامًا كاملًا من الصور والرموز والكائنات والعتبات، ويتيح له أن يكتب عن العنف، والحب، والخسارة، والهجرة، والجسد، والمرض، والذاكرة، من داخل أشكال سردية عاشت طويلًا قبل الرواية الحديثة، ثم وجدت في الأدب والفن والسينما وسائل جديدة؛ كي تواصل تحولها وتعيد ترتيب أشواق البشرية وهواجسها في هيئة حكاية قابلة لأن تُروى من جديد.

في شهادات كتّاب وفنانين عالميين خلال الأعوام الأخيرة، يحضر الفُلكلور مادة حية تتغير مع كل استخدام. فالحكايات التي عاشت في البيوت والقرى والمدن واللغات المحلية صارت تَعْبُرُ اليوم إلى الرواية، والمذكرات، والفن البصري، والمسرح، والموسيقا، محمَّلةً بأسئلة عن معنى الانتماء، وحدود الهوية، ومصير الذاكرة في عالم يتحرك بسرعة تفوق أحيانًا قدرة الإنسان على الفهم. وهكذا تتسع الحكاية الشعبية كي تصبح طريقةً في التفكير، وشكلًا من أشكال مقاومة النسيان، ووسيلةً لمنح التجربة الفردية جذورًا تمتد في تربة أوسع من سيرة صاحبها.

يقدم الروائي الإنجليزي آلان غارنر نموذجًا بالغ الخصوصية لعلاقة الكاتب بالأسطورة المحلية، فقد جعل من منطقة «ألدرلي إدج» في تشيشاير مركزًا خفيًّا لعالمه الروائي، واستند إلى الحكايات التي سمعها في طفولته عن الفرسان النائمين تحت الأرض، وعن الأحجار والأنفاق والمرتفعات، ثم حوّل هذا الميراث المحلي إلى أدبٍ يتداخل فيه الزمن الجيولوجي بالأسطورة والطفولة والمعرفة الأثرية. وتبدو أعماله، من «The Weirdstone of Brisingamen» «حجر بريسينغامين الغريب» إلى «Treacle Walker»، مشغولة بسؤال الزمن العميق، وبالصلات التي تربط الإنسان بالأرض التي يقيم فوقها، وبالأصوات التي تخرج من المكان حين يصغي إليها الكاتب بما يكفي من الصبر.

تكمن أهمية غارنر في أنه يتعامل مع الفُلكلور بوصفه طبقةً من طبقات المكان، مثل الصخور والجذور والعظام واللهجة المحلية. فهو يضع الأسطورة في صميم المشهد الروائي، ويستخرجها من داخله، من حكاية الجد، ومن الطريق الترابي، ومن الحرف القديمة، ومن الذاكرة العائلية، فكأن الكتابة عنده ضربٌ من التنقيب، حيث البحث في طبقات المكان عن حكاية تسبق الفرد وتستمر بعده. وحين يدخل القارئ إلى عالمه، يشعر أن الأسطورة عومٌ أعمق في مادة الواقع، وفي تاريخه، وفي الأصوات التي ظلت كامنةً تحت سطحه.

وتنقل جامي ناكامورا لين، وهي كاتبة أميركية تستند إلى ميراثٍ ياباني وتايواني وأوكيناوي، الفُلكلورَ إلى مساحةٍ شخصية شديدة الحساسية، في كتابها  «The Night Parade» «العرض الليلي»، وهو نص يمزج المذكرات بالتأمل والغرائبي، وتستدعي فيه كائناتٍ من الفُلكلور الياباني والتايواني والأوكيناوي، خصوصًا اليوكاي؛ كي تواجه المرض، والحزن، والصحة النفسية، والأمومة، وفقد الأب. تصبح المخلوقات العجيبة في هذا العمل مرايا للداخل الإنساني، فهي تساعد الكاتبة على تسمية مشاعر معقدة يصعب القبض عليها بلغة الاعتراف المباشر، وتمنحها فرصة للحديث عن الهشاشة من داخل عالم رمزيٍّ أكثر رحابةً من السيرة التقليدية.

في تجربة لين، تعود الوحوش كي تساعد القارئ على رؤية ما يسكنه من ارتباك، ورغبة، وغضب، وحداد، فاليوكاي كائناتٌ تقيم بين المرئي واللامرئي، بين العالم الطبيعي والعالم الروحي، وهذا الموقع الحدّي يجعلها مناسبةً للكتابة عن الفقد؛ لأن الحداد نفسه إقامةٌ بين عالمين، عالم من رحلوا وعالم من يواصلون العيش، وهكذا يتحول الفُلكلور إلى لغة علاجية وجمالية في آنٍ واحد، تمنح الذات وسيلةً كي تهدّئ اضطرابها الداخلي، وتحوّل أشباح العتمة إلى صور قابلة للتأمل.

تقدم الكاتبة الأميركية-البريطانية فرانشيسكا سايمون في «Salka: Lady of the Lake» «سالكا: سيدة البحيرة»، مثالًا على قدرة الحكاية القديمة على العبور الرشيق بين الفنون، فتستعيد أسطورةً ويلزيةً عن جنية بحيرة تتزوج راعيًا بشروط دقيقة تربط عالم البشر بعالم الجنيات. العمل في الأصل كان قد بدأ بوصفه عملًا موسيقيًّا غنائيًّا قبل أن يتحول إلى نوفيلّا -رواية قصيرة- متعددة الأصوات، وهذا المسار يكشف مرونة الفُلكلور وقدرته على الانتقال من الغناء إلى السرد، ومن الأسطورة المحلية إلى النص الأدبي الحديث، ومن الحكاية الرومانسية إلى تأملٍ في الغربة والاختلاف وشروط العيش بين عالمين.

تصلح شخصية «سلكا» لقراءة صورة المرأة الغريبة في الفُلكلور، فهي تأتي من عالم الماء والجنيات إلى عالم البشر، وتحمل معها نظامًا مختلفًا للحب والكرامة والحدود، وحين تدخل الجماعة البشرية، تبدأ الحكاية في اختبار قدرة المجتمع على استقبال الآخر المختلف. المرأة الآتية من البحيرة تصبح صورةً للكائن الذي يجذب ويخيف في الوقت نفسه، ويضع البشر أمام سؤال الضيافة والرغبة والسيطرة، ومن هنا تستعيد سايمون الأسطورة الويلزية بوصفها دراما عن العلاقة بين العالمين، وعن الثمن الذي يدفعه المختلف حين يقبل بتجاوز العتبة.

تستعين ديردرا سوليفان بفُلكلور بلادها أيرلندا من باب نسويٍّ، خصوصًا في علاقتها بحكايات الجنيات والأساطير القديمة، وفي إعادة قراءتها لقصة «أطفال لير» في «Savage Her Reply»، «ردها قاسٍ»، حيث تنتقل الحكاية من زاوية الضحية الصامتة أو الساحرة الشريرة إلى منطقة أكثر تعقيدًا، تسمح للشخصية التي حاصرتها الرواية القديمة بأن تروي أسبابها وغضبها وارتباكها؛ ليصبح الفُلكلور مادة لإعادة توزيع الصوت داخل الحكاية العتيقة، ووسيلةً لإطلاق العنان أمام الشخصيات التي أبقاها السرد القديم في الظل.

تنبع أهمية هذا المسار من قدرته على مساءلة الحكاية من الداخل، فالأسطورة التي حفظت الجماعة صورتها عن الخير والشر والبراءة والعقاب تحمل في باطنها آثار السلطة التي رتبت الأدوار ومنحت الكلام لشخصياتٍ وحرمت أخرى منه. وحين تعود الكاتبة المعاصرة إلى تلك المادة، فهي تمنحها بنية مختلفةً تسمح للشخصية المهمشة بأن تصبح مركز الحكاية، وبذلك يتحول استدعاء الفُلكلور إلى مساحة نقدية تجدد النظر في قضايا الجندر، والسلطة العائلية، والخوف من المرأة التي تملك معرفةً أو غضبًا أو رغبةً في تقرير مصيرها.

تفتح صوفي أندرسون، الكاتبة الويلزية التي تستلهم الحكايات السلافية التي روتها لها جدتها البروسية، بابًا آخر أمام هذا الجدل من خلال عودتها إلى موروث «بابا ياغا» في الفُلكلور السلافي، خصوصًا في «The House with Chicken Legs» «البيت ذو أرجل الدجاج» وما تلاه من أعمال تعيد تخيّل البيت ذي الأرجل، والمرأة العجوز التي تقيم قرب حدود الحياة والموت، والطفلة التي تجد نفسها وريثةً لدورٍ أكبر من رغبتها الشخصية. في هذا العالم، تتحول «بابا ياغا» من رمز مخيف في الحكاية الشعبية إلى شخصية مركبة تقف بين الرعاية والرهبة، وبين الحكمة والوحشة، وبين خدمة الموتى وحماية الأحياء.

تستثمر أندرسون هذا الموروث؛ كي تكتب عن المصير والحرية والطفولة، فالبيت الذي يمشي فوق أرجل دجاجة يبدو للوهلة الأولى صورة عجائبية مدهشة، لكنه يتحول داخل النص إلى استعارة عن العائلة المتحركة، وعن البيت الذي يحمل صاحبه بدلًا من أن يثبت في مكان واحد، وعن الطفل الذي يرث حكاية كبرى قبل أن يعرف ما يريد أن يكونه. وتكشف هذه التجربة أن أدب الفتيان والفتيات، حين يعود إلى الفُلكلور، يستطيع أن يطرح أسئلة وجودية حادة بلغة شفافة وقادرة على الوصول إلى قراء من أعمار مختلفة.

وتستدعي أعمال أندرسون أيضًا سؤال العتبة، وهو سؤالٌ مركزيٌّ في الحكايات الشعبية، حيث يقف البطل أو الطفلة أو الكائن الغريب بين عالمين، عالم مألوف تحكمه الأسرة والبيت والواجب، وعالم آخر تحكمه الأرواح والموتى والوعود القديمة. ومن خلال هذه العتبة تكتسب الحكاية بعدها الإنساني؛ لأن الطفل الذي يعبرها يتعلم أن الهوية ليست معطى جاهزًا، بل اختبارٌ طويلٌ بين الخوف والرغبة، وبين ما يرثه الإنسان وما يختاره لنفسه.

تتسع المسألة مع الكاتبة والأكاديمية الإنجليزية كاثرين راندل في«Impossible Creatures»، «مخلوقات مستحيلة»، حيث يظهر العالم الأسطوري بوصفه أفقًا جديدًا للتفكير في الخيال والطبيعة والمسؤولية. المخلوقات العجيبة، من التنين إلى الكائنات النادرة المهددة بالاختفاء، تتحول في الرواية إلى علامات على جمال العالم وهشاشته في آنٍ واحد، مستعيدةً طاقة الحكايات القديمة التي تجعل الطفل مكلفًا بعبور الحدود بين المرئي والمستحيل، وبين المعرفة والدهشة، وبين المغامرة والسؤال الأخلاقي. وهكذا يغدو الفُلكلور قريبًا من الوعي البيئي؛ لأن إنقاذ الكائن الأسطوري يشبه إنقاذ علاقة الإنسان بالطبيعة التي فقد قدرته على الإصغاء إليها.

طاقة الفُلكلور المتجددة

إن هذه العودة إلى المخلوقات العجائبية في أدب اليافعين دلالة على امتلاك الفُلكلور طاقة تربوية عميقة دون الوقوع في فخ الوعظ المباشر؛ إذ يفتح بابًا من الخيال نحو التعاطف مع الضعيف والمهدد والمنسي، ويعلّم القارئ الشاب كم هو العالم أوسع من نسخه الواقعية الضيقة، وأن الكائن الغريب يستحق الحماية قبل التصنيف. ولذلك تبدو الروايات التي تستثمر التنين، والوحش، والبيت المتحرك، والجنية، والرياح المسماة، وكأنها تدافع عن حق الإنسان في الدهشة، وعن حق الطبيعة في أن تبقى كائنًا شريكًا في المعنى.

وتمنح أعمال الكاتبة الإنجليزية سارة هول، المتجذرة كتابتها في طبيعة كمبريا وذاكرتها المحلية، مثالًا لافتًا على ارتباط الفُلكلور بالمكان والطبقة والطبيعة. شمال إنجلترا في نصوصها مساحةٌ تنطق بالرياح، والمرتفعات، والقرى، والحدود الطبقية، والفنون اليدوية، والطقوس التي تنمو حول الأشياء الصغيرة، وفي روايتها «Helm» يصبح الطقس نفسه شخصية روائية، وتتحول الطبيعة إلى قوة أسطورية تحاور البشر وتضغط على مصايرهم، وبذلك ينتقل الفُلكلور من الحكاية المروية إلى الإحساس المادي بالمكان، ويعيش التراث الشعبي في الحقول والطرق والأحجار والبيوت، كما يعيش في الكلمات والأغاني والأمثال.

ومن خلال هذا الاشتغال، يظهر الفُلكلور كمعرفة طبقية وبيئية أيضًا؛ لأنه يحفظ أثر الجماعات التي عاشت خارج مركز الثقافة الرسمية، وتركَت خبرتها في الحرف والملابس والألحفة والوشم والأدوات والمواسم والعادات، وهي عناصر تبدو بسيطةً في ظاهرها، لكنها تحمل تاريخًا طويلًا من العلاقة بين اليد والعمل والطبيعة. من هذا المنظور تكتسب الكتابة التي تعود إلى هذه الذاكرات قيمتها في السياق المعاصر؛ لأنها تعيد الاعتبار إلى فنون شعبية وخبرات محلية بقيت طويلًا على هامش المؤسسة الأدبية، وتحوّلها إلى مصدر جماليّ ومعرفيّ يربط الجسد بالمكان، والمكان بالطبقة، والطبقة بطريقة متفردة في رؤية العالم.

إن أي قراءة في كتابات تنهل من الفُلكلور الأورُبي والآسيوي والسلافي، تظهر الوحوش بوصفها مرايا قديمةً لهواجس الجماعة، فالكائن المخيف في الحكاية الشعبية يحمل أكثر من وجه، وقد يكون صورةً للوباء، أو الجوع، أو الرغبة الممنوعة، أو الفرد الذي تخافه الجماعة لأنها تعجز عن إدخاله في نظامها الأخلاقي. وعندما يستعيده الكاتب المعاصر، يستطيع أن يقلب زاوية النظر، فيرى القارئ أن الخرافة القديمة كانت تتكلم عن خوف المجتمع بقدر ما تتكلم عن خوف الإنسان من الوحش، وأن الرعب الحقيقي يسكن أحيانًا في الجماعة التي تصنع الوحش؛ كي تسوِّغ قسوتها.

وتتجلى مرونة الفُلكلور أيضًا في عودة كتّاب معاصرين إلى حكايات التنين والبطل والقرية المهددة، وهي عناصر راسخة في أكثر من مخيال ثقافي، وتتكرر بصور مختلفة في أماكن متعددة، وتملك قوةً خاصةً؛ لأنها تتحرر من فكرة الملكية الفردية للنص، فالتنين والبطل والفتاة والغابة والامتحان عناصر تنتقل بين الجماعات، وتتبدل أسماؤها ولهجاتها وغاياتها، كأن الحكاية تعلن أن قوتها كامنةٌ في قابليتها للتداول، وفي قدرة كل راوٍ على جعلها تخصه من جديد، من غير أن يقطع صلتها بأصلها المشترك.

هذه العودة تطرح سؤالًا معاصرًا حول ملكية الخيال، ففي زمن الامتيازات التجارية والعوالم السردية المغلقة وحقوق الملكية الصارمة، يعيد الفُلكلور التذكير بزمنٍ كانت فيه الحكاية ملكًا جماعيًّا، تنتقل من فمٍ إلى فم، ومن لغة إلى لغة، وتنمو كلما استخدمها أحد. ويستطيع الكاتب المعاصر، وهو يعود إلى التنين أو الغابة أو البطل الشعبي، أن يكون درجةً أخرى في سلسلة طويلة من الرواة، حيث تمنح الحكاية نفسها لمن يعرف كيف يصغي إليها، ثم يردها إلى العالم وقد تغيرت بفعل زمنه وخبرته وخوفه الشخصي.

وتفتح تجربة مارينا وورنر، الكاتبة والباحثة البريطانية البارزة في الأسطورة والحكايات الخرافية، في معرض «مأوى القصص: طرق السرد، طرق السكن» «The Shelter of Stories: Ways of Telling, Ways of Dwelling”، بابًا واسعًا لإدخال الفنون البصرية في هذا الفضاء. فالفُلكلور عندها يغادر حدود الصفحة إلى القناع، والدمية، واللوحة، والمنحوتة، والظل، والقطعة الطقسية، والشيء اليومي وقد اكتسب معنًى جماعيًّا عبر الاستخدام والتكرار. معرضها الذي ضمّ أعمالًا لفنانين مثل باولا ريغو، وكيكي سميث، وينكا شونيبار، إلى جانب مواد تاريخية ومتحفية، يؤكد أن الحكاية الشعبية قادرةٌ على العيش في الصورة والملمس والحركة كما تعيش في اللغة. وفي هذا الانتقال من النص إلى الصورة، تتسع وظيفة الفُلكلور داخل الفن المعاصر، فالساحرة قد تتحول إلى جسدٍ يسترد قوته، والجنيّة إلى سؤال عن المرأة والآخر، والقناع إلى ذاكرة طقسية للانتماء، والدمية إلى وسيط بين الطفولة والرعب، والحكاية إلى طريقة لبناء ملاذٍ رمزيّ في وجه العنف والمنفى. إن تقاطع الأدب بالفن البصري عند نقطة واحدة يؤكد الحاجة إلى أشكال قديمة تستطيع حمل جراح حديثة، وتمنح الجماعات والأفراد طريقةً لتجاوز التجربة عبر تحويلها إلى صورة قابلة للمشاركة.

حيوات متعددة للحكاية

تكشف هذه الأمثلة مجتمعةً أن الفُلكلور المعاصر يتحرك بين وسائط كثيرة؛ فهو يبدأ حكايةً شفويةً، ثم يصبح روايةً، أو مذكراتٍ غرائبيةً، أو نوفيلّا موسيقية الأصل، أو نصًّا موجهًا إلى اليافعين، أو معرضًا بصريًّا، أو عملًا سينمائيًّا قابلًا للتطور، وكل انتقالٍ يمنحه جسدًا جديدًا مع حفاظه على صلته بالذاكرة الأولى؛ لذلك تتجدد الحكاية الشعبية في كل وسيط لأنها تحمل بنيةً مرنةً؛ فيها العتبة، والامتحان، والكائن الغريب، والرحلة، والفقد، والعودة. وهذه البنية تمنح الفنان فرصةً لإعادة ترتيب علاقته بالعالم من خلال صورٍ يعرفها القارئ مسبقًا، لكنه يراها في كل مرة كأنها تولد أمامه.

وتبدو هذه العودة مرتبطةً أيضًا بتعب عالميٍّ من اللغة المباشرة، فالكوارث المعاصرة، من الحروب إلى النزوح، ومن الفقد العائلي إلى أزمة المناخ، تحتاج أحيانًا إلى مجاز أوسع من التقرير، وإلى شكل سرديٍّ يسمح للإنسان بأن يقترب من الألم من دون أن يحترق به. وينجح الفُلكلور في منح الأدب والفن تلك المساحة الثالثة بين الواقعي والرمزي، حيث يمكن للريح أن تتكلم، وللبيت أن يمشي، وللجنية أن تكشف حدود الجماعة، وللوحش أن يصبح شاهدًا على خوف البشر من أنفسهم.

تظهر عودة الفُلكلور إلى آداب العالم وفنونه المعاصرة استعانة الكتّاب والفنانين بالحكايات القديمة بوصفها أدوات حديثة للفهم والتأويل، فعند آلان غارنر تتكلم الأرض بصوت الأسطورة، وعند جامي ناكامورا لين تصبح الكائنات العجائبية لغةً للفقد والمرض، وعند فرانشيسكا سايمون تتحول الجنية الويلزية إلى صورةٍ للمرأة العابرة بين عالمين، وعند ديردرا سوليفان تصبح الحكاية الأيرلندية مساحةً لمنح الصوت لمن ظلّ في الهامش، وعند صوفي أندرسون تتحول بابا ياغا إلى سؤالٍ عن المصير والطفولة والعبور، وعند سارة هول يصبح المكان نفسه كائنًا أسطوريًّا، وعند كاثرين راندل تتخذ المخلوقات العجيبة معنًى بيئيًّا، وعند مارينا وورنر يتحول السرد إلى ملاذ بصريٍّ وجماعي.

في دخوله إلى صميم الإنتاج الأدبي المعاصر، يَهْدُرُ الفُلكلور كقوة خلّاقة تعيد توزيع الذاكرة على الحاضر، وتمنح المبدع مادة تستطيع حمل الأسئلة الكبرى من دون أن تفقد قدرتها على السحر. فالإنسان الذي ابتكر الغابة، والتنين، والجنية، والساحرة، والبيت المسحور، والطفل الضائع، والمرأة الغريبة، والكائن الذي يقيم بين عالمين، كان يحاول أن يمنح خوفه شكلًا، ويجعل من المجهول قابلًا للحكي، وهذا ما يفعله الأدب والفن حين يعودان إلى الفُلكلور: يأخذان الفوضى القديمة للعالم، ويرتبانها في صور جديدة تسمح للحكاية بأن تنجو، وللماضي بأن ينطق متحدثًا باسم الحاضر.

---

الثقافة الشعبية في زمن الهويات السائلة

سعود الصاعدي – أكاديمي سعودي

تمثّل الثقافة الشعبية العقل الباطن لكل مجتمع؛ فهي بلهجاتها وحكاياتها وأساطيرها وفُلكلورها ذاكرة الثقافة من جهة، وبنيتها العميقة من جهة أخرى. فهي بهذا الاعتبار مكوّن للهوية التي تمنح كل مجتمع وكل ثقافة خصوصيتهما، وتماسكهما من الداخل.

في هذا السياق، يرى اللسانيون أن أية لغة لا تملك مخزونًا من اللهجات فهي قريبة من الموت والفناء، وكذلك الأمر فيما يخص الثقافة؛ إذ لا تواجه الثقافةُ العالمَ الآخر ولا تفرض خصوصيتها وقدرتها على التماسك في أثناء المثاقفة إلا من طريق الثقافة الشعبية، غير أن مفهوم الثقافة الشعبية هنا أوسع مما يعتقده من يقصرونه على الشعر المحكي أو اللهجات، فهي ثقافة ممتدة في بنية المجتمع، وفي ذاكرته، من خلال لهجاته وحكاياته وأساطيره وفُلكلورياته وأعرافه وتقاليده التي صاغتها تجربته في الحياة. ومن هنا، فإن أول الأسئلة الجديدة التي يمكن أن تطرحها لنا الثقافة الشعبية هو سؤال الأنثروبولوجيا، أي كيف نصوغ السؤال المعرفي للثقافة الشعبية داخل المتن العلمي والثقافي بعيدًا من تبسيطه في صيغة سؤال لا يتقاطع إلا مع ذاكرة الشعر أو اللهجة فقط؟

ثمة أسئلة أخرى تتعلق بالمخزون الثقافي والرمزي وتوظيفه في الفن والأدب، وإعادة بناء الذات حضاريًّا وثقافيًّا من هذه المكونات التي تمنح الثقافة خصوصيتها وتحافظ على الهوية الراسخة في جذور المكان والزمان، أي الجغرافيا والتاريخ.

ونحن، اليوم، نعيش في ظل رؤية المملكة 2030 بوعي ثقافي جديد، يؤمن بالانفتاح مع تعميق النظر في مكتسباتنا وتراثنا الثقافي والشعبي، وهو وعي حضاري بضرورة صناعة الذات من الداخل. وقد جاء تأسيس المعهد الملكي للأنثروبولوجيا والدراسات الثقافية، في عام ٢٠٢٦م، تحقيقًا لهذه الغاية في تعميق الثقافة السعودية ودراسة المجتمع السعودي في بعده الثقافي والحضاري.

ومما يمكن التنويه به في نهاية المطاف أن ثمة عودة إلى تراثنا الشعبي من قبل وزارة الثقافة بقصد دراسته وترحيله من الهامش إلى المتن؛ لبنائه من جديد في ضوء أسئلة العصر الجديدة التي باتت مُلِحّة للإجابة عن كيفية مواجهة المدّ الثقافي العالمي في عصر ما بعد الحداثة والهويات السائلة.

وأظن أن أبرز الأسئلة في هذا السياق، غير ما ذكر آنفًا، هو: كيف نستدعي ثقافتنا الشعبية ونعيد تدويرها في العالم الرقمي والافتراضي بصياغة مختلفة غير الصياغة التقليدية؟ وكيف نستفيد من المعطيات التقنية بما في ذلك الذكاء الاصطناعي في نمذجة ذاكرتنا الشعبية بمختلف مجالاتها الشفاهية والكتابية؟

الثقافة الشعبية: أثرها في تعميق الهوية الوطنية

مريم خلف العتيبي – أكاديمية سعودية

تشير الثقافة الشعبية إلى الأفكار والممارسات والتقاليد والفنون السائدة في مجتمع ما، ويتوارثها أفراده عبر الأجيال، وتشكل جزءًا من هويتهم الجماعية وحياتهم اليومية. وتمتد الثقافة الشعبية، بصفتها مركبًا اجتماعيًّا، لتشمل: الحكايات الشعبية، والأمثال، والأغاني والرقصات التراثية، والطقوس الاجتماعية، وغيرها من أشكال التعبير التي تعكس تاريخ المجتمع وقيمه ورؤيته للعالم. ‎كما أنها جزء من الثقافة الإنسانية كلها، تنتشر عبر وسائل الإعلام، وتُعَدّ مرآة للحياة اليومية.

تكمن أهمية ‎الثقافة الشعبية في أن وجودها مكتسب وليس فطريًّا، وهي متنفس للمشاعر ومصدر للتواصل الاجتماعي وبناء الهوية الجماعية للأفراد داخل المجتمع. وتشكل مكوناتها تجارب مشتركة تعكس قيم المجتمع، وتؤثر في تطلعاته، وتُنقل مكوناتها -كالتقاليد والقصص والحرف- من جيل لآخر، وهو ما يربط الماضي بالحاضر، ويحفظ التراث ويعزز الهوية المحلية والوطنية. وبذلك تُعزز هوية المكان وتُبرز خصوصيته، ويشعر الأفراد بارتباط قوي بمجتمعهم وتراثهم.

تؤدي الثقافة الشعبية دورًا محوريًّا في تعميق الهوية الوطنية؛ فهي الذاكرة الحية والحاضر المشترك للمجتمعات، ومن خلالها يتعزّز الانتماء ويتماسك النسيج الاجتماعي؛ إذ تربط الماضي بالحاضر عبر توارث القيم والعادات والتقاليد، وهو ما يرسخ الشعور بالهوية في مواجهة تحوّلات العصر وتحدياته. ‎وتعد الثقافة الشعبية مرجعية تاريخية تعزّز الانتماء للوطن، وتُقوّي لُحمة المجتمع وتناغم مكوناته، وتُسهم في تشكيل الذاكرة الجماعية. وتتجلّى هذه الذاكرة في الفنون، والأمثال، والقصص الشعبية، والأزياء، والحرف اليدوية، وغيرها من المظاهر الثقافية التي تمنح أفراد المجتمع شعورًا بالاستمرارية والترابط. وتساعد الثقافة الشعبية في ربط الأجيال الشابة بتراثهم وفهم جذورهم، والاعتزاز بها في ظل التغيرات الثقافية المتسارعة.

ومن جهة أخرى، تؤدي الثقافة الشعبية دورًا مهمًّا في ترسيخ القيم الإيجابية والتعبير عن الشخصية الوطنية؛ فالفنون والتراث يعكسان ملامح هذه الشخصية، ويشكّلان أداة حيّة للاعتزاز بالجذور والانتماء. كما أن الاحتفاء بالثقافة الشعبية وتاريخها يسهم في إبراز الخصوصية الحضارية التي تميّز كل مجتمع من غيره. ولا تقتصر أهمية الثقافة الشعبية على بعدها الرمزي أو الهوياتي، بل تمتد إلى كونها حافزًا على الابتكار والإبداع، وعنصرًا يمكن استثماره في تحقيق التنمية المستديمة، من خلال تصميم مشروعات ثقافية وتنموية ناجحة، وتحويل التراث المادي وغير المادي إلى مصدر جذب سياحي وثقافي واقتصادي.

وتُعَدّ السعودية واحدة من الدول التي أَوْلَتْ ثقافتها الشعبية اهتمامًا كبيرًا، بوصفها جزءًا أصيلًا من هويتها الوطنية وخصوصيتها الحضارية. وقد حظيت هذه الثقافة برعاية المؤسسات والهيئات المختصة، التي عملت على حفظ الموروث الشعبي وإبرازه للعالم، من خلال توثيق الحكايات والأمثال الشعبية، وإحياء الفنون والرقصات التقليدية في مختلف مناطق المملكة، مثل رقصة «الدحة»، في شمال المملكة، و«العرضة السعودية» في وسطها، إلى جانب الأهازيج والفنون الشعبية المتنوعة التي تعكس ثراء البيئة السعودية وتعدّد روافدها الثقافية.

ويكشف هذا التنوع عن غنى المجتمع السعودي واعتزازه بموروثه الشعبي، كما يؤكد حرصه على تقديم هذا التراث في المحافل والمناسبات الدولية بصورة تليق بقيمته الحضارية، وتعبّر عن عمق الانتماء إليه بصفته أحد أهم مكونات الهوية الوطنية.

الثقافة الشعبية واستعادة الذاكرة العربية المُقصاة

محمد الشريف – أكاديمي سعودي

ما يُسمَّى «الثقافة الشعبية» ليس -في جانب كبير منه- وصفًا بريئًا أو محايدًا، بل هو أثرٌ من آثار نظرة دونية طالت جزءًا واسعًا من المكوّن العربي، صدرت غالبًا عن متعلمين جعلوا إتقان العربية الفصحى معيارًا وحيدًا للثقافة والبيان، مع أن الفصحى نفسها لم تتشكل إلا عبر انتقاء مخصوص من لهجات عربية فصيحة، أُقصيت أكثرها بحجج تتصل بالقياس اللغوي والتقعيد النحوي والصرفي، وبما سُمّي عصور الاحتجاج.

وقد جرى على العربية، كما يجري على سائر اللغات الحية، قدرٌ من التحول؛ فضعف الضبط الإعرابي بالحركات في الاستعمال اليومي، ودخلت ألفاظ جديدة، وتبدلت بعض الأبنية الصوتية والصرفية، غير أن ذلك لم يكن خروجًا من العربية، بل تطورًا داخلها، وقع في ألسنة عربٍ يتكلمون اللغة سليقة، وهم أحفاد القبائل التي احتُجّ بلغتها، في بوادي الجزيرة العربية وبلدانها، حيث امتداد البيئة والعادات والأنساق الاجتماعية والاقتصادية نفسها.

ومع ذلك وُصمت هذه اللغة وثقافتها بالشعبية والعامية، وسُمّي الشعر المكتوب بها شعرًا عاميًّا أو شعبيًّا أو نبطيًّا، مع أنه عند من يفقه أسراره ذروة في الحكمة والتصوير والبيان، ومجال رحب لتجليات الفروسية، والمروءة، والوفاء، والنجدة، ومعرفة الأرض والإنسان. بل بلغ الأمر إلى الدعوة إلى نبذ هذا الشعر خشية مزاحمته للغة القرآن الكريم والتراث، كأن المحافظة على الفصحى لا تكون إلا بإلغاء ما جاورها من الذاكرة العربية.

والحق أن التفريط في نتاج يزيد على ألف عام ليس خدمة للفصحى، بل هو إفقار للهوية وحصر للإرث العربي في صورة واحدة من صوره. فالمحكية الدارجة كانت لغة الحكام والحكماء والأعيان والعلماء الذين كتبوا بالفصحى لكنهم عاشوا واقعهم اليومي بالدارجة. ولا يمكن فهم التاريخ السياسي والاجتماعي والاقتصادي والفكري للجزيرة العربية دون قراءة أشعار بني هلال، وراشد الخلاوي، والشريف شكر بن هاشم، والعوني، ومطوع أشيقر، والجديع بن هذال، وبركات المشعشعي الحوزي، وبركات المكي، وبديوي الوقداني، ومخلد القثامي، وساجر الرفدي، وآل سعود، وآل رشيد، وغيرهم.

إن شعرنا بالمحكية الدارجة ليس هامشًا ثقافيًّا، بل وثيقة هوية وديوان حكمة وخزان معرفة بالبلدانيات والأنواء والنباتات والقيم والشجون والشؤون. ومن هنا تبرز أسئلة مُلِحّة:

– كيف ندوّن هذا الإرث الشفهي القديم دون تشويهه؟

– وكيف نوائم بين الفصحى ومحكيتنا الدارجة؟

– وهل يمكن مراجعة مفهوم «الفصحى القارّة» وردّ ما أُقصي من ظواهر لهجية وصرفية ونحوية؟

– وكيف نقرّب هذا الشعر للدارس العربي خارج الجزيرة؟

إن إعادة الاعتبار لهذا الإرث ليست خصومة مع الفصحى، بل هو استرداد لذاكرة عربية واسعة، واعتراف بأن العربية أكبر من حدود التقعيد، وأغنى من أن تُختزَل في وجه واحد من وجوهها.

مفردات العيش في الثقافة الشعبية السعودية: من قلب الجزيرة إلى البحر والجبل

تركي الغنامي – أكاديمي سعودي

تجري الثقافة الشعبية في المملكة العربية السعودية مجرى الذاكرة الحية في حياة الناس؛ تظهر في أسمائهم، وأمثالهم، وحكاياتهم، وأغانيهم، وعاداتهم، وأسماء مواضعهم، وطرائقهم في الفرح والحزن والعمل. ومن هنا لا يحسن النظر إليها على أنها زينة تراثية، أو مادة احتفالية عابرة؛ فهي مستودع ذاكرة جماعية يمنح المجتمع شعورًا بالاستمرار والانتماء، ويكشف جانبًا عميقًا من علاقة الإنسان بمكانه وتاريخه وقيمه.

ويميز هذه الثقافة تعدد بيئاتها ووجوهها؛ ففيها بادية قلب الجزيرة، وقرى نجد المستقرة، وجبال الحجاز والسراة الممتدة من مشارف العقبة شمالًا إلى حدود اليمن جنوبًا، وتهامة بأوديتها وقُراها غرب الجبال، والمنطقة الشرقية بأحسائها وقطيفها وسواحلها حيث يلتقي البحر بالنخل والتجارة. ولكل بيئة لغتها اليومية، وفنونها، ومهاراتها، وذاكرتها الخاصة، داخل إطار عربي وإسلامي جامع.

والمدخل الأعمق إلى هذا التنوع هو أن نقرأه من خلال «مفردات العيش»؛ والمقصود بها هنا أوسع من الألفاظ المفردة، وإن كانت الألفاظ من أهم المداخل إلى المعنى. إنها العناصر التي تنتظم بها التجربة الشعبية كلها: الكلمة، والحرفة، والعادة، والأغنية، والمثل، واسم المكان، وأدب الجوار، ومعرفة الموسم، وطريقة التعامل مع الماء، والزرع، والمرعى، والبحر، والجبل. فالثقافة الشعبية لا تحفظ ما قاله الناس فقط، بل تحفظ كيف عاشوا، وكيف فهموا عالمهم، وكيف بنوا قيمهم من صميم التجربة.

في قلب الجزيرة وصحاريها تحضر مفردات الموسم والنجعة والمورد والمرعى والجوار والضيافة، لا بوصفها ألفاظًا معجمية، بل بوصفها نظامًا من الحركة والمعرفة والأخلاق. وفي القرى الزراعية تحضر الساقية والمزرعة والنخل والمحصود، ومعها صبر الفلاح وانتظام المواسم وأدب المشاركة في العمل. وفي الجبال يبرز أثر المصايف ومسالك الشعاب ولهجات تنحت ألفاظها من وعورة المكان وخضرة السفح. وفي تهامة والساحل الغربي تتشكل الذاكرة من السوق والوادي وفنون الساحل وإيقاع الحياة القريبة من البحر والجبل معًا. وفي الشرق تحضر مفردات البحر والغوص والمرافئ وأهازيج السفن وصوت النهّام، حيث يصبح البحر رزقًا واختبارًا وصانعًا للأغنية والحكاية والمهارة.

لهذه العناصر كلها دلالة في أنساق حياة متباينة متصلة؛ فالضيافة جواب أخلاقي على قسوة الطريق وندرة المورد، والجوار نظام حماية وكرامة، وأغنية العمل إيقاع جماعي يخفف المشقة وينظم الجسد والوقت. وهكذا تكشف الثقافة الشعبية أن الهوية لا تسكن الشعارات الكبرى وحدها، بل تسكن في التفاصيل التي يصنع بها الناس حياتهم اليومية. وتزداد خصوصية هذه الثقافة حين نلحظ صلتها العميقة بالثقافة العربية الأولى؛ فكثير مما بقي في حياة البادية والقرى والجبال والسواحل يعين على فهم العربية في أصلها الحي، كما تجلّت في شعر الجاهلية وصدر الإسلام وأخبار العرب. فالشعر القديم لا تنكشف دقائقه بالمعجم وحده، بل يحتاج إلى معرفة نظام الحياة الذي أنشأ لغته: الماء، والموسم، والنجعة، والضيافة، والجوار، والحرب، والهدنة، وعلاقة الإنسان بالمكان والحيوان. وهنا تتحول الثقافة الشعبية إلى شاهد معرفي يردّ الكلمة إلى مناخها الأول، ويصل الحاضر بجذر العربية العميق.

وفي الواقع المعاصر تمنح الثقافة الشعبية الفرد جذورًا داخل عالم سريع التحول. وفي زمن العولمة والهويات السائلة، تصبح الحاجة مُلِحّة إلى ردّ هذه الثقافة إلى معانيها ووظائفها، حتى تبقى مصدرًا للانتماء لا مادة للاستهلاك، ومعرفة حية لا مشهدًا منزوع السياق. ويبقى السؤال: كيف نصون هذا التنوع من التحول إلى عرض سياحي أو محتوى رقمي سريع؟ ومن يملك حق تمثيله؟ وكيف يبقى مصدرًا حيًّا للمعنى في عالم يخفف الروابط ويبدل الهويات؟

---

الثقافة الشعبية: الإسهام في التنمية المستديمة

الفيصل

لم يكن يُنظَر للثقافة الشعبية، بشقيها المادي والمعنوي، على أنها مجال للتنافس بين الشعوب، كل يسعى لتسجيلها باسمه. فقد ظلت، حتى وقت قريب، متاحة كالماء والهواء، ولا يخشى عليها من أحد، ولا تعد مصدرًا للفخر أو الاعتزاز. لكن هذا التصور بدأ يتغير حين قررت منظمة اليونسكو عدّ التراث غير المادي من الثروات القومية للأمم. منذ ذلك الحين سارعت الدول لتسجيل ما لديها من حرف وفنون شعبية لتسجيلها باسمها في قوائم التراث العالمي، وهو ما يعني حصر حقوق الملكية الفكرية لهذه الفنون القديمة باسم الدولة التي سارعت لتسجيلها باسمها. وقد أدى ذلك إلى تسليط الضوء على أشكال من التراث كانت مهددة بالاندثار، فأصبحت عنصرًا مهمًّا في خريطة التنمية المستديمة لدى المجتمعات والشعوب، بعدما ظلت لسنوات على هامش الحياة، تئنّ تحت وطأة التكنولوجيا الحديثة وغزوها لكل تفاصيل الواقع.

ولا تتوقف أهمية الثقافة الشعبية في أنها أصبحت موردًا رئيسًا في التنمية المستديمة للشعوب، ولا معبرًا عن أصالة إبداعات الفنانين في مجتمعاتهم، فهي تعبير واضح عن الهوية والجذور التاريخية للوعي والفكر والفن في أي مجتمع، وهو ما منحها مزيدًا من الأهمية وإعادة الاعتبار في ظل سطوة العولمة على كل عناصر الحياة، واختراق أدوات التواصل الاجتماعي لكل
البيوت والأذهان.

باتت الثقافة الشعبية المعبرة عن الهوية والأصالة والجذور التاريخية في خطر يستدعي النهوض للحفاظ عليها. فكيف ينظر العلماء والمختصون إلى هذه الثقافة في عالمنا اليوم؟ وكيف يعتمد عليها الكتاب والمبدعون في رسم عوالمهم الإبداعية؟ وإلى أي مدى تسهم الثقافة الشعبية في تحقيق ما تحلم به الشعوب من تنمية مستديمة؟ وكيف يمكن للبلدان العربية أن تسجل ما لديها من فنون وحرف تراثية في اليونسكو قبل أن تسجله بلدان أخرى؟ وهل كل ما يخص الثقافة الشعبية يجب تقديسه والحفاظ عليه، أم أن هناك عناصر في هذه الثقافة باتت معوقًا للتنمية والتطور الحضاري، وعلينا إعادة النظر فيها؟

أُسس التعامل العلمي مع الثقافة الشعبية

مسعود عبدالوهاب – مدير مخبر قضايا الأدب والثقافة الشعبية والترجمة بجامعة زيان عاشور الجلفة بالجزائر

تحتاج الثقافة الشعبية إلى قواعد علمية تضبطها وتضعها في سياق يضمن الإفادة منها، وتجعلنا في مأمن علميّ حينما ننقلها من محضنها الطبيعي، بشكلها الطبيعي، إلى محاضن البحث العلمي ذات القواعد الصارمة والدقيقة. وتحتاج الثقافة الشعبية، أيضًا، إلى قواعد توطّنها بحيث يمكن الاستفادة منها، دون التقليل والإنقاص من صورتها الأولى يوم كانت مادة ماتعة تخرج من أفواه العامة. هذه القواعد، في نظرنا، مادة حساسة ينبغي التعامل معها بحذر بالغ، والنظر إليها بوصفها مادة مهمة تُنقل من بيئة إلى أخرى جديدة، وبينهما سياقات مختلفة وحواضن معرفية مختلفة. وهذه القواعد ينبغي أن تكون مدركة من قبل الجهة المتعاملة مع الثقافة الشعبية، فيجب أن يكون المتعامل معها صاحب صفات منبثقة من الانتماء الحقيقي إلى الوسط الذي خرجت منه هذه الثقافة، أي ألا يكون أجنبيًّا على هذه الثقافة؛ ذلك أن كثيرًا من بناءاتها قائم على خصوصيات دقيقة، وعلى إيغال في المجاز واستعمالات خاصة لها مفاتيحها الخاصة التي تنتجها البيئة، التي خرجت من مشكاتها هذه الثقافات الشعبيّة.

وقد رأينا جهودًا كبيرة للمستشرقين أفلحت ونجحت غالبية دراساتهم، وذلك راجع لتكوينهم القاسي الذي جعلهم يتماهون مع هذه الثقافات ويذهبون معها مذاهب بعيدة. وقد رأيناهم أيضًا يستعينون بأدلاء يذلّلون لهم الصعاب التي يمكن أن تعترضهم، وكلّ مستعصٍ وكل منغلق وكل مادة حرون تمنع الراغب فيها، ومن الأسس التي يمكن تحديدها الآن:

المنهج

وهي الآليات التي يستند إليها الساعي لجمع البيانات والمادة المرغوب في تحليلها، ولا يكون المنهج واضحًا إلا إذا كان مجرّبًا في مثل هذه الأبحاث، مُؤْتِي أُكلِه مع تدعيمه بالأدوات المناسبة. والمنهج إذا كان منضبطًا، وكان المستعمل له مدركًا له ولمخرجاته؛ كانت النتائج باهرة، واستطعنا استنطاق المادة الشعبية من جهة إمكانات بوحها، ومن جهة كونها قابلة للتفاعل مع الأدوات البحثية ومع الجهاز التحليلي. وقد استعملنا مناهج عدة في تعاملنا الطويل مع بعض تمثلات الثقافة الشعبية، وكانت النتائج باهرة ومفيدة ونافعة.

الحواضن

ومعرفة المحيط الذي خرجت منه الثقافة الشعبية، سواء كانت حكاية أو لغزًا أو مثلًا شعبيًّا أو ألعابًا تقليدية أو أساطير أو خرافات أو فُلكلور، هو الذي يجعل قراءة وتحليل هذه المواد صحيحًا، ومؤديًا لنتائج في غاية الدقة والصحة. ولا يمكن الاستهانة بالبيئة التي نتجت منها الثقافة الشعبية؛ إذ إن هذه البيئة هي الدليل على أصولها، وهي المفتاح إلى فهم مدخراتها، وإلى معرفة مكنوناتها، وإلى إدراك مصادر تشكيلها وسبكها بتلك الصورة، وإلى الروافد الأجنبية التي يمكن أن تكون قد ساهمت فيها.

معرفة اللغة القرينة

اللغة هي المدخل الأهم إلى فهم مقاصد الشاعر الشعبي أو الحكّاء أو القصّاص الشعبي. ولكي نتجاوب معه يجب تقمّص العقليّة الشعبيّة التي تتيح لنا التفاعل الجيّد مع المسموع بكل تضاريسه الثقافية والنفسية الخاصة، وبكل قوانين أبجديته التي صاغته على نمط خاص.

اللغة هي مفتاح ذلك كلّه. وقد عايشت الأمر في تجربتي في مرحلة الماجستير حينما كنت أنقل قصائد الشاعر الشعبي يحيى العلواوي رحمه الله، فلم يكن هناك نشاز بين قلمي الفصيح وبين القصيدة المنزاحة عن الفصحى بالمطلق؛ لذلك فإنّ الاستعداد القبلي، من جهة تحصيل اللغة الشعبية، هو الطريق الأمثل للابتعاد من تشويهها، ونقلها نقلًا آمنًا بكل حمولاتها التي تدخرها الأساليب التي صيغت بها.

وأفضل الوسائل للتمكّن من اللغة هو الاندماج في المحيط الذي خرجت منه هذه الحكايات والألغاز والقصائد والأساطير، ومحاولة التعاطي مع قاموسها بشكل سلس وآمن. فاللغة هي أهم عنصر يمكن أن يتسلّح به الباحث وهو يخوض غمار الثقافات الشعبية. هذه هي الأسس الثلاثة التي لا يمكن تجاوزها، ولا يمكن لأيّ باحث جاد إغفالها أو القفز عليها. وغاية ما نرجوه من مقالنا هذا هو التنبيه على أنّ للثقافة الشعبية دورًا مهمًّا يجب الوعي به وبمخرجاته، وأن الثقافة الشعبية يمكن أن تكون من الوسائل التي نجابه بها قسوة الماديات الحديثة، وإلحاد التقنيات المتوحشة، التي تسعى إلى محو إنسانية الإنسان.

الثقافة الشعبية من مصادر الدخل القومي العربي

خالد أبو الليل – ناقد وأكاديمي نائب رئيس الهيئة المصرية العامة للكتاب

يمتلك العالم العربي عددًا كبيرًا من عناصر الثقافة الشعبية العربية، التي لها دور مهم في الخطة العربية للتنمية المستديمة 2030، ومن ثم تعد مصدرًا مهمًّا من مصادر الدخل القومي العربي. وفي حالة مصر على سبيل المثال، فإنها تزخر بالعديد من العناصر الثقافية الشعبية، وبخاصة الصناعات الثقافية التقليدية، التي تتطلب اهتمامًا من الدولة؛ لتحقق الأهداف المرجوة منها في أن تصبح مصدرًا من مصادر الدخل القومي المصري. ولعل في نموذج «قرية تونس»، والارتقاء بحرفة شعبية تقليدية، هي صناعة الفخار، أدى إلى الارتقاء بالإنسان في هذه القرية، سواء على المستوى الاجتماعي أو الاقتصادي. فهذه الحرفة كادت تندثر مثل كثير من الحرف التي اندثرت، أو في طريقها لذلك، كحرفة النحاسين، والمغربلاتي، وغيرها. وقد أدت التغيرات الاجتماعية والاقتصادية والتقنية إلى تراجع أو اندثار العديد من هذه الحرف.

التجربة الصينية

من الصناعات الثقافية التقليدية المصرية، التي يمكن أن تلعب دورًا كبيرًا في التنمية المستديمة، صناعة السجاد والكليم والحصر، والتلي، وغيرها. مثل هذه الصناعات يؤدي اهتمام الدولة بها إلى الارتقاء بممارسي هذه الصناعات الثقافية الشعبية، وتترك أثرًا طيبًا في الاقتصاد المصري؛ لأن مثل هذه الصناعات ستؤدي إلى أن تصبح مصدرًا من مصادر الدخل بالعملة الصعبة. ويمكن أن نستفيد من التجربة الصينية في هذا المضمار؛ إذ نجحت الصين في الإفادة من الزيادة السكانية بأن منحت ممارسي الصناعات الثقافية الشعبية الصينية الاهتمام؛ لتصبح مصدرًا من مصادر دخلها، بل أصبحت حلًّا اقتصاديًّا مهمًّا لها. وفي حقيقة الأمر تمكَّنَت مصر مؤخرًا من الالتفات إلى أهمية الصناعات الثقافية، من خلال توجيهات القيادة السياسية المصرية، بضرورة الاهتمام بأصحاب الحرف الشعبية البسيطة، على نحو ما يتبدى ذلك في توجيه القيادة السياسية المصرية بتنظيم معرض سنوي بعنوان «تراثنا»، برعاية من فخامة الرئيس، الذي يحرص على افتتاحه سنويًّا، إلى جانب إقامة العديد من الفعاليات الثقافية المصرية، التي تعزز من الاهتمام بالصناعات الثقافية المصرية وممارسيها. ويمكن القياس على ذلك في معظم أشكال التراث الثقافي المادي وغير المادي.

والحقيقة أن ما قلناه عن حالة مصر، يصدق بدرجات كبيرة على دول عربية، مثل: السعودية والإمارات وقطر. فالسعودية التفتت مؤخرًا إلى عناصر عديدة من التراث الثقافي اللامادي، بإحيائها، ومحاولة عقد العديد من الورش والمعارض التي تهتم بإحياء هذه الصناعات والدعاية والترويج لها، على نحو ما نجد في الجنادرية وغيرها.

الثقافة الشعبية؛ عائق أم داعم للتنوير؟

عبيدي توفيق – باحث في علم الاجتماع بجامعة قالمة – الجزائر

تتسم الثقافة الشعبية في العالم العربي بتنوعها وثرائها، وهو ما يجعلها موردًا إستراتيجيًّا يمكن توظيفه في دعم التنوير وتحقيق التنمية، وتُسهم في تعزيز الهوية والشعور بالانتماء، من خلال توطين التماسك الاجتماعي، في ظلّ الثقافات الوافدة والعولمة الثقافية. وهي تنقل القيم الأخلاقية والمبادئ المجتمعية بين الأجيال، من خلال رسائل قيمية وأخلاقية سامية من شأنها حَفْز التفكير النقدي، ونبذ الخرافة والتعصب، وتعزيز الانفتاح على الآخر، من خلال الاستغلال الأمثل للموروث المحلي، من حكم وأمثال شعبية وقصص وحكايات تحفز على الإبداع، وتدعم الفكر الحر والمستقل، في زمن انتشار وهيمنة الثقافة الرقمية.

رأسمال ثقافي

كما تُشكّل الثقافة الشعبية رأس مال ثقافي ومصدرًا فعليًّا للتنمية والإبداع الفني والسياحة الثقافية، وذلك بترويج التراث الشعبي واستقطاب الآخر نحو المنتج الثقافي للمجتمع المحلي، من خلال المنتجات الحرفية، والمهرجانات الشعبية وغيرهم، وكلها مجالات واعدة للاستثمار وتوفير فرص العمل، وبخاصة في المناطق النائية. كما تعد طاقة حية ووسيلة مهمة للتوعية، يمكن أن تسهم في بناء مجتمع واعٍ ومُنتج، وذلك من خلال توظيف هذا التراث الرمزي في التربية والإعلام والتنمية الاجتماعية والاقتصادية، وتعزيز أواصر توازن المجتمع وتماسكه بأسلوب بسيط ومؤثّر، من شأنه التأثير في أطياف المجتمع كافة، وتظهر فاعليتها في مجالات عدة مثل: التعليم والصحة والعمل، وإرساء مبادئ المواطنة.

عائق أمام الحداثة

في المقابل يُمكن أن تُشكّل بعض عناصر الثقافة الشعبية عائقًا أمام الحداثة والانفتاح؛ إذا لم تخضع للنقد. حيث تُعَدّ الثقافة الشعبية مصدرًا لإعادة إنتاج الخرافات، وقد تُؤدي بعض المعتقدات الشعبية السائدة، التي تعتمد على الخرافات والأساطير إلى نشر وترسيخ بعض الأفكار اللاعقلانية والتفسيرات غير العلمية للأحداث اليومية والظواهر، وهو ما يُعزز التفكير الغيبي، ويعوق التفكير العلمي والمنطقي.

ومقاومة التغيير تظهر في تقديس الماضي، من خلال التمسُّك بالأعراف والموروثات، والعادات والتقاليد القديمة ورفض التجديد، بدعوة أنه غريب أو «بدعة»، وهذا يحول دون تحقيق التنمية، ويعوق حركية التقدُّم والابتكار أو أي إصلاحات قانونية ومجتمعية ضرورية، فضلًا عن تكريس التمييز. تُعَدُّ الثقافة الشعبية في المجتمعات العربية صانعةً للفجوة المجتمعية من حيث النوع الاجتماعي، أو الأقليات الثقافية والدينية، حتى العناصر ذات الصلة بالفروقات الاجتماعية، على غرار تغييب دور المرأة في المجتمع، ما يعوق التطوّر الاجتماعي والانفتاح على قيم المساواة والحرية الفردية. هذا ما يُناقض مبادئ التنوير وحقوق الإنسان، إضافة إلى دعم وتحصين السلطة الاجتماعية، حيث تُشجع الثقافة الشعبية في المجتمعات العربية على الطاعة والخضوع للسلطة، وتُثبط من روح النقد أو التساؤل، وتُستخدم في بعض الحالات لإدامة السلطة الأبوية، الدينية، الطبقية والسياسية، وهو ما يُقلّل من فرص الإصلاح، ويحدُّ من تفعيل آليات النقد والتفكير الحر.

في الأخير يُمكن القول: إن الثقافة الشعبية في العالم العربي ليست خيرًا مطلقًا ولا شرًّا مطلقًا، بل هي مرآة للمجتمع تحمل في طياتها ما يُمكن أن يكون جسرًا نحو التنمية أو حائط صد أمام التنوير. المفتاح يكمن في الوعي النقدي، أي في التمحيص والانتقاء والتحديث دون المساس بجوهر الهوية الثقافية. فبقدر ما نُحسن توظيف هذه الثقافة، نستطيع أن نحولها إلى رافعة للتقدم لا إلى عبء على الحاضر والمستقبل.

لا تنفصل الكتابة عن الثقافة الشعبية

جمعة الفاخري – شاعر وكاتب ورئيس تحرير صحيفة «المأثور الشعبي» في ليبيا

بما أنَّ المبدعَ ابنُ بيئتِهِ، فهو يتأثر بها، كما يؤثر فيها، وهي، غالبًا، مسرحُهُ الذي تدورُ فيها أحداثُ أعمالِهِ، وحقلُهُ الذي يجني منه بدائعَ فنِّهِ، ويستلهمُ منه موضوعاتِهِ. وجلُّ الكتابِ -روائيينَ وقصَّاصينَ- تظهرُ تأثيراتُ ثقافَةِ مجتمعهم الشَّعبيَّةِ في نتاجِهِم الإبداعيِّ، فلا يمكنُهم أن يتخلَّقوا فضاءً آخرَ تعيشُ فيه شخوصُهُم، بثقافةٍ أخرى، وبلغَةِ تفكيرٍ غيرِ لغةِ مجتمَعِهِم. فهم وإن كتبوا بالفصحى، يُفَكِّرُونَ بالعامِّيَّةِ، لغةِ اليوميِّ والمعيشِ، لغَةِ الواقعِ. بمعنًى أدقَّ، كثيرٌ منَ الأعمالِ السَّرديَّةِ يظهرُ فيها اعتناءُ السُّرَّادِ بالحرفِ اليَّدويَّةِ، وهذا تبعًا لطبيعةِ عملِ شخصيَّاتِهم وحرفِهِم التي يمارسُونها. أذكرُ من ذلك روايتَي «من مكَّة إلى هنا» لصادق النَّيهوم، و«العربة» لإبراهيم النَّجمي، ولا تكاد تخلو رواية لإبراهيم الكوني من ذكرِ صاحب حرفةِ وأدواتِ حرفتِهِ.

الهوية الوطنية

ومن منطلق حرص جلِّ المبدعينَ على بقاء الثقافة الشعبيَّة ماثلة للأذهانِ، حفاظًا على الهويَّةِ الوطنيَّةِ، بأبعادِهَا التراثيَّةِ، والثقافيَّةِ والاجتماعيَّةِ، ومراعاة طرائقِ تفكيرِ كلِّ مجتمعٍ، فهم يَعْمدُونَ إلى تجسُّدِ الثقافةِ الشَّعبيَّةِ في مسروداتِهِم، كتوظيفِ خصوصيَّةِ الأمكنَةِ والأزمنَةِ التي تحتِّمُ على المبدعِ أن يسردَ التفاصيلَ كما هي، بلغةِ بيئتِهِ، دونَ الترفُّعِ عنِ استلافِ لغةٍ أُخرى أو استعارةِ عاداتٍ أو تفاصيلَ، أو تزييفِ واقعٍ يتجافى مع الحقيقة، يُناقِضُ فيه الكاتبُ بين طبيعةِ شخصيَّاتِهِ ومستواها التعليميِّ والثقافيِّ. والكتَّابُ المعاصرون الذين يكتبون أعمالهم بوعيٍّ كبيرٍ، يبدُونَ حرصَا شَدِيدًا على تأكيدِ غاياتِ التنميةِ المستديمة، بتلبيَةِ احتياجَاتِ الحاضرِ (دونَ المساوَمَةِ على قدرَةِ الأجيالِ القادمَةِ في تلبيَةِ احتيَاجَاتِهِم الخاصة)، كما اتفق على مفهومِ التنميةِ المستديمة. فهم ينسجون إبداعًا للحاضر، مع إيمانِهم بقدرة الأجيالِ القادمةِ على الإبداعِ والابتكارِ والتجاوزِ، وتوفُّرِ فرصِ الإنجازِ والإعجازِ بلا تَوقُّفٍ، ولا انتهاءٍ.

بقي أن أقول: إنَّ كلَّ ذلك رَهْنٌ بثقافةِ المبدعِ نفسِهِ، وقدرتِهِ على الإبداعِ المستمرِّ، واستيعابِهِ لماهيَّةِ الثابِتِ والمتحَوِّلِ، ويَقينِهِ في مرجعية البيئة وأثرِهَا الفاعِلِ فيما يَكتبُ، وقدرَتِهَا على اقتراحِ الأَفكارِ، وتأكيدِ الهويَّةِ وتأمينِ أفضيَةٍ أمينَةٍ للإبداعِ والحرِّيَّةِ وتهيئةِ السَّبيلِ للأجيالِ القادمَةِ لمراوَدَةِ الآتي بكلِّ ثقةٍ ورغبةٍ في الإبداعِ والإمتاعِ والإقناعِ بلا حدودٍ ولا قيود.

المبدع حارسًا لموروثه الشعبي

مصطفى البلكي – روائي مصري

يُعَدُّ المبدعُ حارسًا أمينًا للموروث الذي وصل إليه، خصوصًا من يعيش في مكانه، فهو المقيم الذي ما زال يتحرك بين وجوه وأماكن تحتفظ بسير مختلفة، ظاهرة ومراوغة، لا يمكنه الفكاك منها. وأنا في حركتي مع كل صباح، تخترقني البيوت، وتفرغ داخلي حزنها وحكاياتها، ومن أجل أن أخفف من حدتها، وحتى لا أجر لبدء الحوار المعتاد معها، كنت أكتفي بسجنها داخل تلك النصوص بما يناسب هيبتها وتاريخها، كأني دائمًا أنتظر عودة الحياة، عودة السلام النفسي، حتى لا أظلمها. فالكتابة أعدّها الحياة ذاتها، أو شرفة لسرد ما كان، كما تحب هي. تكونت لدي خميرة كبيرة أو خزانة ذكريات، أصبحت من أهم مفردات الكتابة لدي. تبرز كل المهن والأفعال، ودائمًا تأتي في سياق طبيعي مع السرد؛ لتبدو كخلفية شفيفة، تضيف وتصبح جزءًا أصيلًا من النص ولا يمكن اقتطاعها أو غض الطرف عنها.

الكحروتة

لا يمكنني أن أنسى مشهد «الكحروتة»، ذلك الطقس الذي تتحول فيه المرأة إلى جثة مكفنة في كفن أسود، من قدميها حتى رأسها؛ لتوضع على سن منحدر بجوار ولي من أولياء الله أو بجوار المدافن، ليدفع جسدها وهي على هذه الهيئة ليدحرج ويلف ويدور حتى يستقر في المنخفض. يتم هذه الطقس مع كل امرأة تأخر حملها، في إعادة لقصة إيزيس، حينما خرجت لتبحث عن أوزوريس. تلك الأسطورة القديمة التي حفرت مساربها في رأس كل باحث عن الحياة الجيدة.

قد تبدو هذه الأفعال خارج سياق العقل، وخارج سياق الحياة، لكنها في الحقيقة تحاكي الواقع الذي يختلف عن الواقعية التي يتمسك بها الكاتب الواعي كمدرسة تحاكي ما يدور. واقع فيه كل شيء: الغرائبي، المحلق خارج حدود المنطق، وفيه أيضًا الشيء الطبيعي. هو مزيج لو جرى العمل عليه في الإبداع لكانت الثمرة ناضجة توافق كل شيء يدور، وكل شيء يمكنه أن يحدث، وكل شيء لا يمكن للمرء نسيانه. فقط يدرك المعنى الحقيقي لما يدور، تمامًا كما فعل كتاب أميركا اللاتينية، أولئك الذين هضموا تراثهم جيدًا، ثم بحرفية عالية أعادوا إنتاجه وتدويره في كتابة أبهرت العالم.

حكايات تشبه الأساطير

منذ البداية انتبهت إلى كل شيء يدور حولي، فأنا ابن مكان صنع أسطورته من خلال بشر هم في أصلهم حكايات تشبه في أغلبها الأساطير. فكانت روايتي الأولى «تل الفواخير»، حكاية بيت عشقه رجل، بيت لا يمثل في تكوينه إلا وطن يُهدَم كل شيء فيه تحت دعوة الحداثة والتجديد. ومن خلال إعادة فكرة البناء، لا الهدم، وفكرة الاتحاد الأولي بين المرأة والرجل، من خلال فكرة واحدة تعتنق «اللي يعرف يبني بيت يعرف يعمره». فكرة نراها من خلال فعل وعمل يتشاركان فيه، ويصبح البيت وطنًا لهما، تمامًا، كالغريب الذي يعيش في بلدة، يظل غريبًا أو «غُربي» حتى يصبح له مقبرة في تلك البلدة تضم أحبابًا له.

هي فكرة الجذور التي لا تبتعد كثيرًا من كل الأساطير التي لا تفارق ألسنة الجدات في جلسات تمتد مع كل ليلة من خلال كلمة مفتاح «خرفيني»، ومن أهم وجوه الحزن في البيوت: الملابس وهيئة الوجوه؛ النساء لهن السواد، والرجل يطلقون اللحى، ولكل شيء موعد محدد لإنهاء هذا الحداد، وقد تنتهي تحت وطأة الملاحظة. فالحزن سيرته ممتدة، خصوصًا للنساء، فهو الرفيق والصديق، وهن سدنته. تخيل عجوز تراقب حياة رجال البيت والنساء، وحينما تلمح البطون وقد قبت، أي كبرت، دليلًا على الحمل، بجملة واحدة منها، يمكنها أن تنهي كل شيء: «لما البطون تقب يبا الحزن مات». مع كل تلك المفردات ومع كل الطقوس والأفعال، تنمو الكتابة وتأخذ طريقها نحو تمجيد الفعل وشرحه ومحاولة تفسيره وجعله حقيقيًّا، ويمكنه أن يخلق نصًّا، في حين أن الحياة العادية برتابتها قد لا تقوم بالفعل نفسه.

وأنا في كل كتابتي، مع اليومي ومع الموروث الذي يمد جذوره بداخلي؛ أشيد عمارة النص، ليخلق حياة لا يمكن للقارئ أن يفصل بينها وبين ما يقوم به، ولا بين مفرداته هو. فدرجة الإقامة دائمًا تعتمد على الحب، ومن غيره تصبح الرحلة بلا مذاق أو طعم أو رائحة. فلو غاب حب الكاتب لمكانه وشخصياته، غاب الصدق، وتحللت كل الأجزاء، وفقد اتجاه حركته، وكل هذا لا يمكنه أن يتم إلا مع من تأمل وأدرك وعرف، ثم عمل.

منظور الخطيبي والعروي لمكونات الثقافة الشعبية

عبداللطيف محفوظ

بما أن الثقافة الشعبية تهم مجالات متعددة، وتتمظهر في أجناس خطابية وشفهية متنوعة، وأشكال فرجوية وفنية عدة، ومظاهر عمرانية وجسدية، وسلوكات تحدد سيناريوهات الاحتفالات الدينية والدنيوية؛ فإن أشكال التعامل معها مختلفة ومتنوعة أيضًا؛ لذلك يصعب تنميط التعامل معها من جانب الكتاب والمفكرين. فإذا كان بعض الكتاب يستثمرونها كما هي، وخصوصًا في جانبها الفلكلوري، من أجل الإثارة أو إشباع رغبة المركزية الأوربية، كما هو توظيف غالبية كتابنا الفرنكوفونيين، فهناك آخرون يوظفونها من أجل تشخيص أشكال الوعي الاجتماعي، أو من أجل الإيهام بالواقعية، أو إضفاء نوع من الأصالة على أعمالهم. كما يعمل آخرون على تشويهها بغرض فك رمزيتها والتحرر مما هو سلبي منها، أو معوق للتطور وللتحديث، وجودة العيش وفق ما تقتضيه تطورات العصر.

عبدالله العروي

وهو الأمر نفسه الذي يلحظ على موقف أبرز مفكرينا الذين أبدعوا في مجال الأدب أيضًا، ونكتفي بموقف كل من عبدالله العروي وعبدالكبير الخطيبي في هذا السياق. حيث يرتبط موقف العروي بعلاقة الفن بالثقافة الشعبية، وخصوصًا بجوانبها اللاعقلانية التي نشأت في أزمنة التدهور الثقافي وانحطاط الفكر، وفي مناخ أبعد ما يكون من أثر الثقافة العالمة؛ لذلك يضع في مؤلفه «الأيديولوجيا العربية المعاصرة»⁽²⁶⁾، تمييزًا دقيقًا بين الفن والفُلكلور، من ناحية الوظيفة التعبيرية والحمولة المعرفية لكليهما. فالفن، في تصوره، ليس مجرد شكل جمالي، بل هو فعل تعبيري هادف يروم تجاوز مظاهر التخلف الكامنة في الواقع الاجتماعي؛ إذ يسعى العمل الفني إلى استكمال النقص الوجودي والمعرفي من خلال طاقته التعبيرية. في المقابل، يُقدَّم الفُلكلور بوصفه تمثيلًا حرفيًّا للواقع، لا يتجاوزه ولا يعلو عليه، بل يعيد إنتاجه بشكل نمطي يعكس السمة التاريخية المتأخرة للمجتمع الذي ينتمي إليه⁽²⁷⁾.

ويؤكد العروي أن الفُلكلور، بوصفه تعبيرًا ينبثق من بيئة متخلفة، لا يمتلك القدرة على تجاوز سياقه التاريخي، بل يتماهى معه ويكرّسه. وهذا التماهي يُنتج وهمًا شائعًا، يتمثل في عد الفُلكلور شكلًا فنيًّا صرفًا، وهو خلط يتعزز بفعل غياب القراءة النقدية الدقيقة، سواء في الأوساط الثقافية العربية، أو حتى الأجنبية. وينطلق هذا التمييز من فهم عميق لمكانة الفن بوصفه أعلى أشكال التعبير عن الذات؛ إذ ينبثق من وعي نقدي بالواقع وسعي لتجاوزه. أما الفُلكلور، فهو، في جوهره، تعبير متخشب، يستعيد الواقع كما هو، دون مساءلة أو رغبة في تجاوزه، مكتفيًا بتأريخ اللحظة وتمجيدها. وتغدو هذه اللحظة التاريخية، عند مقارنتها بالغرب، ذات دلالة رمزية، فتُعاد قراءتها لاحقًا على أنها لحظة إبداع، ما يمنح الفُلكلور مشروعية فنية زائفة، تُرَسَّخ بفعل التلقي المتوارث الذي يتغاضى عن فحص الجوهر والمضمون⁽²⁸⁾.

وبذلك، فإن الفُلكلور، على اختلاف تجلياته التعبيرية -بصرية، موسيقية، حركية، أو شفهية- يظل في حاجة إلى فاعل ثقافي يعيد تأويله ويوسّع أفق دلالته؛ من أجل منحه قيمة فكرية وجمالية تتجاوز طبيعته الأولية⁽²⁹⁾. فالفُلكلور، وفق هذا المنظور، لا يعدو أن يكون تعبيرًا خامًا، عاجزًا عن تحقيق المعنى الكافي بمفرده. وفي هذا السياق، يقول العروي: «كل عمل فُلكلوري، سواء أكان موسيقيًّا أو تشكيليًّا أو أدبيًّا، إنما يرث عن المجتمع الذي يظهر فيه صفة التخلف، بل يمكن القول: إنه يستمد منها ما يُلصق به من قيمة»⁽³⁰⁾.

عبدالكبير الخطيبي – أستاذ بكلية الآداب والعلوم الإنسانية جامعة الحسن الثاني

أما عبدالكبير الخطيبي⁽³¹⁾، فينظر إلى الثقافة الشعبية نظرة مرنة تعترف لها بمكانتها الأساس في صون الهوية؛ لأنها قد تكون فضاءً للمقاومة الرمزية للهيمنة الغربية، وأيضًا آلية ممكنة لخلق التفاعل بين الهويات الجزئية المتضامنة داخل هوية شاملة، إلا أنه وهو يحلل بعض مظاهرها يستبعد كل تأطير شمولي أو ارتباط بنسق عام مسبق، بل يفككها في ذاتها وفي دلالاتها البينية بين المتعالي والمحايث، حيث يجعل من أهداف التحليل خلق متعة الغرابة المبررة من قبل النسق المتعالي المستحضر من أجل الإقناع، وذلك من خلال تبني إستراتيجية القارئ الضمني المتصور، الذي يتصف بامتلاك معرفة بآليات التأويل، وبخلفيات التفكيك.

وتتمثل هذه الإستراتيجية في الاستناد إلى المنهج الافتراضي الاستكشافي، الذي هو نوع مخصوص من الاستنتاج المنطقي القائم على تشييد المعرفة، انطلاقًا من تماثلات حدسية مدعومة بحدود مؤسسة على تناظرات مقبولة، ومنها ربطه بين معنى الأحجية بحبات المسبحة: «فنص الأحجية، وهو لعبة بين قرابتين أو أكثر، يربط انغلاقه (انغلاق النص) بهدفه الأولي، وبتعسف نهايته، ويناظر فضاء النص الملغز، بصيغة استعارية، مسبحة، حيث كل حبة لا تدفع الحبة الأخرى إلا من أجل أخذ مكانها»⁽³²⁾ وذلك بناءً على اعتبار أخذ الواحدة مكان الأخرى؛ وكذلك ربطه الوشم (بالإبر) بليلة الزفاف، أو علاقة الوشم بلعب الأوراق.

ومن البين هنا أنه يعامل أدلة الثقافة الشعبية بعيدًا من تحققاتها الواقعية، سواء أكانت مجردة (معنى المثل المعياري كما هو في القاموس أو في الموسوعة⁽³³⁾، كما في التمثل الشعبي العام غير المقيد بحادث معين)، أم متعينة واقعيًّا (استعمال المثل واقعيًّا ليدل على توصيف حالة مخصوصة). ومن ثم يقدم نموذجًا ممكنًا لتحويل الظواهر الثقافية إلى حوامل رمزية، وبذلك يتعالى على كل فهم تقليدي نكوصي. ويمكن الزعم أن هذين الموقفين الفكريين، من أشكال استعمال مكونات الثقافة الشعبية، يتساوقان مع مختلف التوظيفات في الفكر والأدب.

---

هوامش:

(1) Michel de Certeau, Arts de faire (Paris : Union générale d’éditions,1980).

(2) Maurice Halbwachs, La Mémoire collective (Paris : Albin Michel, 1997).

(3) عبدالله العروي، «مفهوم التاريخ»، المركز الثقافي العربي، 1992م.

(4) Charles Taylor, Sources of the Self, Harvard University Press, 1992.

(5) هي واحدة من أضخم وأقدم الملاحم الشعرية في العالم. تدور أحداثها حول صراع مَلَكي طويل بين فرعين من سلالة «كورافا» و«باندافا» على الحكم، وتتناول مفاهيم كبرى مثل الواجب الأخلاقي (الدارما)، والعدالة، والقدر، والحرب، والانتصار. وتُعدّ «المهابهاراتا» نصًّا مركزيًّا في تشكيل المخيال الجمعي الهندي، وهي تحتوي أيضًا على نصوص فلسفية وروحية بارزة، من أشهرها «البهافاد غيتا»  (Bhagavad Gītā) ويُنظر إليها على أنها مصدر روحاني وفلسفي في الهندوسية.

(6) هي ملحمة شعرية أخرى كبرى في الأدب الهندي القديم، تُنسب إلى الشاعر الحكيم «فالميكي». تُبرز الملحمة مفاهيم مثل: الإخلاص، والتضحية، والوفاء، والواجب الأخلاقي تجاه الأسرة والمجتمع. وتمثّل الرامايانا مرجعًا ثقافيًّا ودينيًّا مهمًّا في الهندوسية، وهي ركيزة من ركائز التقاليد الشفوية والاحتفالية في الثقافة الشعبية الهندية.

(7) Jan Assmann, Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination, Cambridge University Press, 2011.

(8) فاطمة المرنيسي، «الخوف من الحداثة: الإسلام والديمقراطية»، ترجمة فاطمة الزهراء أزرويل، المركز الثقافي العربي، 1992م.

(9) Edward Said, Culture and Imperialism, Vintage, 1993.

(10) James C. Scott, Domination and the Arts of Resistance, Yale University Press, 1990.

(11) Malinowski, Bronislaw. ‏Myth in Primitive Psychology. London: Kegan Paul, 1926. P.23.

(12) السِّعْرُ: هو الذئب أو الكلب الذي يأكل الناس وبخاصة الأطفال. انظر: العبودي، محمد بن ناصر: كلمات قضت، الرياض، دارة الملك عبدالعزيز، ط1، 1423هـ، ج1، ص484.

(13) السبيعي، بداح بن فهد: معجم الكائنات الخرافية في تراث المملكة العربية السعودية، الدوادمي، دار أهوى للنشر، ط1، 1447هـ، ص29.

(14) خِرْقَة: القطعة من الثوب، والخرقة الممزقة منه. انظر: السويداء، عبدالرحمن بن زيد: فصيح العامي في شمال نجد، الرياض، دار السويداء للنشر والتوزيع، ط1، 1407هـ، ج1، ص233.

(15) السبيعي، معجم الكائنات، ص148.

(16) السبيعي، معجم الكائنات، ص148.

(17) قَحَم: كبير السن. انظر: العقيلي، محمد بن أحمد: معجم اللهجة المحلية لمنطقة جازان، جدة، تهامة، ط1، 1403هـ، ج1، ص136.

(18) السبيعي، معجم الكائنات، ص138.

(19) السبيعي، معجم الكائنات، ص63.

(20) السبيعي، معجم الكائنات، ص71.

(21) تسجيل صوتي: محمد بن زيد بن حنتوش، قسم الذاكرة السعودية، مركز الملك فيصل للبحوث والدراسات الإسلامية، 2/8/1447هـ.

(22) تسجيل صوتي، محمد بن حنتوش، 2/8/1447هـ.

(23) العبودي، محمد بن ناصر: شجر البرية وأعشابها، الرياض، دار الثلوثية، ط1، 1436هـ، ص360.

(24) مُنَقْرَش: مُزخرف، مُزيّن. انظر: مُعجم الرياض للغة العربية المعاصرة https://dictionary.ksaa.gov.sa/result/مُنَقْرَش .

(25) السبيعي، معجم الكائنات، ص١٢١.

(26) «الأيديولوجيا العربية المعاصرة»، المركز الثقافي العربي، 1995م. ص 224.

(27) علي علاوي، «فلسفة المسرح: نحو تفكيك آليات الفكر المسرحي العربي»، أطروحة مرقونة، كلية الآداب بنمسيك 2025. ص 302.

(28) نفسه، الصفحة نفسها.

(29) نفسه، ص303.

(30) «الإيديولوجيا العربية المعاصرة»، مرجع سابق، ص: 224.

(31) «يعد عبدالكبير الخطيبي من أبرز المفكرين والنقاد الذين أثروا في النقد الفرنسي، حتى قال عنه رولان بارت: «عبدالكبير الخطيبي هو أحد المفكرين المعاصرين القلائل الذين يحاولون التفكير في مسألة الاستعمار لا بوصفها واقعة سياسية فحسب، بل كعملية تمس اللغة، واللاوعي، والذاكرة».

(32) عبدالكبير الخطيبي: «الاسم العربي الجريح، ترجمة محمد بنيس، منشورات الجمل. بغداد، بيروت. 2009م.ص: 36.

(33) Umberto Eco, Le signe Histoire et analyse d’un concept, Paris, éd. Labor, 1988, انظر الصفحة 159.