يمكن اعتبار فلم محمود صباغ «بركة يقابل بركة» (٢٠١٦م) تعليقًا نقديًّا على المجتمع السعودي اتخذ أكثر من طريقة، ولكن مقدار نجاحه في تحقيق هدفه يتباين من طريقة إلى أخرى. كتب غيرُ واحدٍ عن الصوت الرسالي المباشر الذي يرتفع من وقت إلى آخر في أثناء الفلم، تحديدًا من خلال بضع لحظات مونتاجية يطلب فيها المخرج من المشاهد أن يعود إلى الوراء ويفكر. إنها لحظات إشكالية، يمكن أن تقدم معلومات تاريخية ومعاصرة للمشاهد الأجنبي، ومع ذلك يصعب القول: إن اللجوء إليها، باستخدام تقنية المونتاج، كان إيماءة بريختية ترمي إلى نزع الألفة وتوفير مساحة نقدية، كما فعل بريخت في المسرح الملحمي الذي يهدف إلى الحيلولة دون تماهي الجمهور مع الشخصيات عاطفيًّا، ودفعهم عوضًا عن ذلك إلى التفكير بوعي. ليس غريبًا أن يكون استخدام المونتاج ذاك أضعف أجزاء الفلم لأنه يقدّم، في الأغلب عبر بركة عرابي، رسالة مباشرة من دون أن يكون للجمهور دورٌ في الحكم عليها. أبرز اللحظات المونتاجية كانت حينما اندفع بركة عرابي في نوبة نوستالجية إلى ماضٍ صامتٍ وحبيس (عرابي العجوز المُقعَد لا يتكلم طوال الفلم) ليؤسس تباينًا صارخًا بين الماضي والحاضر، ويتهم فيه خطابًا معينًا بالمسؤولية عن الحاضر المتعثر. كل هذا في وقتٍ لم يكن فيه الفلم مشغولًا بتفسير ما حدث أو بتبرير هذا الحنين من دون إضعاف موضوعه.

على أية حال، مقابل هذا الإخفاق، ينجح الفلم إلى حد كبير في تصوير العلاقات الاجتماعية، خصوصًا تلك المرتبطة بالأدوار الجندرية، بمعالجة سينمائية بعيدة من المباشرة. لعلّ خير مثال على هذا كيفيةُ تعامل الفلم مع ما أسميه «التلابُس الجندري» أو الـ«crossdressing» وهي ممارسة يرتدي فيها الفرد من فئة جنسية أو جندرية معينة ملابس مرتبطة، حسب الأعراف المتواطأ عليها، بفئة جنسية أو جندرية أخرى. وُجدت هذه الممارسة في الفلم من خلال بضع حالات ارتدى فيها الممثل الذكر ملابس نسائية أو ارتدت فيها الممثلة المرأة ملابس رجالية حسبما سيأتي من تفصيل. يمثّل تبادلُ الملابس بين جنسين مختلفين ازدواجًا يتوازى والازدواجَ الذي أشار إليه عنوان الفلم. وتكمن أهمية الحديث عنه في كون القراءات السابقة للفلم تجاهلت تناول هذه الممارسة تقريبًا، على الرغم من أن الإنتاج التلفزيوني والسينمائي والمسرحي في السعودية يزخر بحالات مشابهة. إضافة إلى ذلك يقدّم هذا الجانب حالة من النقد الذاتي لفلمٍ ذاتيّ الوعي (ليس أدلّ على وعي الفلم بذاته من الإشارات المتكررة إلى شتى الفنون، والإلماحة الذكية في مستهلّ الفلم إلى استخدام التشويش للتيسير على الآخرين أداءَ عملهم، وباقي الجوانب الناتجة عن وعي الفلم بذاته باعتباره جهدًا ثقافيًّا وفنيًّا في وسط معين هو ناتِجُه في الوقت نفسه الذي يعلقّ فيه عليه).

أعراف اجتماعية صارمة

أعود إلى التلابس الجندري باعتباره نقدًا ذاتيًّا، فهو بتعقيده يقدّم نقيضًا للمباشَرة آنفة الذكر. ويهمّنا التركيز على صورتين لهذه الممارسة شديدتي الأهمية، وهما ارتداء بركة عرابي ملابسَ نسائية في المسرحية التي يؤديها داخل الفلم، وارتداء بيبي حارث ملابسَ رجالية في حفلةٍ تقيمها عائلتها التي تبنّتها انتهت بأن خرجت بيبي إلى الشارع تقود سيارة. هاتان الصورتان —في تقابلهما— تقدمان تعليقًا غير مباشر، وبالتالي أكثر إقناعًا، على الأعراف الاجتماعية الصارمة في مجتمع الشخصيتين اللتين تقاسمتا بطولة الفلم. إن الشخصيتين كلتيهما، بركة عرابي وبيبي حارث، لا تعرِّفان نفسيهما على أنهما تتوقان إلى هوية جندرية غير التي يستطيع الجمهور تمييز انتماء كلّ منهما إليها. إنهما ليستا «ترانسجندر» مثلًا ولا تتماهيان بالضرورة مع الهوية الجندرية المعطاة لهما مؤقتًا في أثناء التلابس الجندري. وعلى الرغم من ذلك فإن هذه الإيماءة تقدِّم حالةً تُمرَّر من خلالها أفكار مهمة لموضوع الفلم. إضافة إلى كونها هوية مؤقتة، هي أدوارٌ تعطى للشخصيات من جهة خارجية ولم تكن —على الأقل في البداية— تُعتنَق تطوّعًا أو ابتداءً. بعبارة أخرى لا تتضمن هذه الممارسة في الحالتين «خداعًا ضروريًّا» ولا تدخُّلًا في أعراف الهوية الجندرية السائدة في المجتمع نابعًا من رغبة الشخصية في تعريف نفسها بأنها مختلفة عما يُمليه عليها مجتمعها. أقول في البدء على الأقل لأن كلتا الشخصيتين تأخذ هذه الهوية الجديدة إلى واقعها في مغامرة صغيرة كما سنرى. في كلتا الحالتين يأتي قبول الشخصيتين بذلك الدور المؤقت استجابة للظروف المحيطة، وهو ما يساعدنا في فهم سلوك الشخصيات ودوافعها عبر مجموعة أسئلة منها: هل اكتسبت الشخصيتان في أثناء ارتدائهما ملابس الجنس الآخر معرفةً، ما كان لهما أن يكتسباها في ظرف آخر؟ وكيف استثمرتا تلك المعرفة إن وجدتْ وهما تخرجان من هويتهما المؤقتة إلى مجتمع يبني معياريته الجندرية على أساس المغايرة؟

مشهد من الفيلم

بالنظر إلى الاتجاه الذي تمثله كل حالة من هاتين الحالتين يمكن الاهتداء إلى تحليل كاشف، ففي حالة بركة عرابي الآتي من الطبقة الاجتماعية الدنيا، يأتي اشتراكه في المسرحية —حيث يكون عليه أداء دور شخصية امرأة— جزءًا من محاولته تحسين وضعه وربما الهروب من الظروف الاقتصادية. أما في حالة بيبي حارث الآتية من الطبقة الاجتماعية العليا، فاشتراكها في حفلة «القيسة» امتثالٌ لأعراف طبقية ترفيّة، لكنها أيضًا تتحدى تلك الأعراف بقيادة السيارة مستفيدة من الهوية المؤقتة التي أعطيت إياها. وفي الحالة الأخيرة إشارة مهمة؛ إذ أدّى هذا التعامل مع الهوية الجديدة إلى كسر حاجز إلى الأسفل سببه رغبة بيبي حارث المستمرة في الخروج من ربقة الطبقة الاجتماعية التي تحكمها سننٌ ذكورية صارمة وميكانيكية، يرافق تلك الرغبة توقٌ إلى طبقة أقل (قد تكون الأصل لكونها بنتًا مُتبنّاة) ولكنها طبقة أقل صرامة حين يتعلق الأمر بالحياة الاجتماعية، على الأقل فيما يبدو لبيبي. فرق آخر في الاتجاه الذي تمثله كلتا الحالتين هو في دوافع المشاعر التي يجدها المشاهد تجاه كلتا الشخصيتين وهما ترتديان ملابس الجنس الآخر. تقريبًا يمتنع المشاهد عن التعاطف مع بركة عرابي نظرًا للمساحة العاطفية المخلوقة من أجل الكوميديا. دور أوفيليا واحد من أكثر لحظات الفلم كوميديا الباعثة على الضحك لسبب بسيط هو أن الميكانيكية الشديدة التي يؤدي بها بركة الدور الأنثوي تتباين تباينًا عظيمًا مع حيوية السياق الذي وجدت فيه، وهذا لبّ الكوميديا؛ لذلك لا غرو أن يشعر المشاهد بحاجة إلى الضحك، حيث يرى الشخصية تواجه صعوبة في أثناء ارتدائها ملابس الجنس الآخر، خصوصًا أن التجربة بعيدة تمامًا من تجارب المشاهد، وهو ما يجعل أمر الضحك عليها ممكنًا ومستساغًا. أما حينما يتعلق الأمر ببيبي حارث فالوضع على العكس تمامًا. إنها تنزع نفسها من سياق تراجيدي كئيب يدفع المشاهد للتعاطف معها وهي تتحرر مؤقتًا من بيئة ضاغطة وخانقة.

في حالة بركة عرابي، يأتي ارتداء بطل الفلم ملابس نسائية استجابة لتمثيل دور أوفيليا في مسرحية «هاملت» التي يُخرجها صديقه. وتكمن أهمية هذه الحالة في كون الفنان مضطرًّا لتمثيل هذا الدور وتحقيق نجاح صغير في حياته المتواضعة، وذلك بقبوله دورًا لم يكن سيحصل عليه لولا أن تنازل عنه الفنان المعيّن له أصلًا (هل تنازل عنه لأنه دور امرأة؟ ربما). هذه الممارسة هي أيضًا تعليقٌ على ملمح من ملامح الحياة الفنية والاجتماعية في السعودية، وهي منع وجود الجنسين معًا على خشبة المسرح. إذن، السبب الذي أوجد هذا الدور في الأساس هو مشكلة سياسية. جدير بالذكر أن الشخصية هنا تؤدي الهوية الجندرية الجديدة أداءً رديئًا يخفق في إقناع الجمهور، بدءًا من المسرحية، حيث الممثل يخفق في تقديم أداء مقنع لدور أوفيليا، وانتهاءً بحياته الشخصية التي يبدو فيها ساذجًا جدًّا عندما يتعلق الأمر بالجنس الآخر الذي ارتدى ملابسه. من هنا تبرز قيمة الصورة الأيقونية التي افتُتح بها الفلم، أعني صورة بركة عرابي وهو يتفحص حمالة الصدر، يقف أمامها عاجزًا عن الفهم كأنه يقف أمام لغزٍ، أعزلَ من كل دراية. حتى حينما اكتسب قليلًا من الخبرة، بفضل أدائه للهوية الجندرية الجديدة، لم تكن خبرته مُعينًا له في مغامرته العاطفية، ولم يستفد من تلك الهوية المؤقتة، بل على العكس خلقت مواقف متباينة في وظائفها وغير متوقعة. فمثلًا، في موقف كوميدي، يُهدي بيبي قطعة ملابس داخلية في أول لقاء لهما. وفي موقف درامي، يسألها عن نوع حمالة الصدر «الپوش أپ» التي اقترح عليه مُخرج المسرحية أن يلبسها. إخفاقه في توقيت السؤال أدى إلى سوء تفاهم وقد توقع أن المعرفة التي منحتها إياه تلك الهوية المؤقتة ستكون عاملًا في رتق واقع بيبي حارث. بالطبع لم تتفهم بيبي الإيماءةَ بل استنكرتها بفضل الصرامة التي اعتادت عليها في محيطها الذكوري، فهو إمّا يعرف ما لا يجدر به أن يعرف من مفردات العالم الأنثوي الحميم، وإمّا يتودد إليها بطريقة فجّة ومستغِلة. كانت تلك الحادثة التي ختمت مغامرة عاطفية يتحمل مسؤولية انتهائها المجتمع. أدركت بيبي بفضل الحادثة أنها إنما كانت تلعب دورًا في مسرحية اجتماعية، دورًا انتهى بحَمْل ميّادة وما ترتّب عليه من نتائج، في مفارقة إضافية، وهي أن انتهاء دورها في تلك المسرحية كان بسبب وساطة بركة في سعي ميادة للحمل على يد الداية سعدية. إن كان هذا الإدراك قد فتح عينيها على حقيقة وضعها، فإنه لم يعتقها من ربقة استغلال مؤسسة العائلة الأرستقراطية إلا ليضعها في ذمة استغلال آخر تقوم عليه مؤسسة رأسمالية ستستمر على النهج نفسه في استغلال الفرد وتشييء الجسد.

هروب من الواقع

أما في حالة بيبي حارث، فترتدي بطلة الفلم ثوبًا رجاليًّا وشاربًا في مناسبة أقامتها ميادة احتفالًا بحَمْلها بعد عقود من العقم. في تلك الحفلة ظهرت ميادة في زي رجالي كامل (ثوب وشماغ وعقال وبشت) وظهرت بيبي في زيّ شامي كامل بشارب مبالغ فيه، إضافة إلى مجموعة من الضيفات على رأسهن الداية سعدية التي أنهت عقم ميادة. هذه الممارسة من جانب العائلة لا تمثل استجابة لظروف معينة ولا تطمح إلى صعود في السلّم الاجتماعي (كما هي الحال مع بركة عرابي) إنما هي هوية «موضعية» و«تجربة معيشة» بصورة مؤقتة. بمعنى آخر، يمكن اعتبارها تجربة طوعية و«حدودية» تمثل هروبًا من الواقع إلى عالم لا يبني معياريته الجندرية على أساس المغايرة. استكمالًا لهذا الدور المؤقت أخذت بيبي مفتاح السيارة وخرجت في زيها الرجالي تقود سيارتها في ليل جدة. إذن، ثورة بيبي حارث على عائلتها ليست ناجمة بالكلية عن وعي بزيف الطبقة التي تنتمي إليها العائلة وإخفاقها في التأقلم وفقًا لنواميسها، إنها ناجمة عن رغبة في الاستقلال الاقتصادي، وبالتالي النفسي، كما هي ناجمة عن انجذابها العاطفي إلى بركة عرابي. وهذا ما يجعلنا نقول: إنها تمثيل لحالة غامضة ترمي إلى تحقيق قيم مُستقاة من الطبقة البرجوازية التي ترعرعت فيها مثل قيمة الاستقلال (بفضل النجومية التي حققتها)، وتتحداها في الوقت نفسه بالحب عبر الطبقات الاجتماعية. حتى قيادتها السيارة، الفعل الذي كان يمكن أن يكون ثوريًّا، لم يترتب عليه من النتائج ما يعود عليها بمشاكل إضافية.

لا يقود التلابس الجندري، حسب الحالتين الموصوفتين أعلاه، إلى إحداث غموض في جندر الشخصيتين؛ لأن أيًّا منهما لم يكن يتحدى الأعراف الجندرية السائدة، لكنه عوضًا عن ذلك يكشف كشفًا غير مباشرٍ المجتمع السعودي المعاصر من خلال توظيف موفَّق لإبراز التباين بين وضعَيِ الرجل والمرأة فيه. يؤسس فلم «بركة يقابل بركة» لتباين مستمر بين ما هي الأمور عليه وما ينبغي أن تكون، وهذا التباين لا يشكل في الأغلب دافعًا للحدث وللشخصيات، بل عقبة متينة في طريق تحقيق الشخصيات أهدافها. ولهذا السبب لم تغير نهاية الفلم في مصاير الشخصيات إلّا على مستوى الإدراك، وهو تغيير لا يستهان به، لكنه لا يجمع البطلين في تتويج ناجح لعلاقتهما العاطفية. لقد اختار الفلم رسوخَ الأدوار الجندرية وصرامتها أحد موضوعاته، لكنه في الحين الذي يلوم فيه المجتمع لومًا مباشرًا قد يخفق في القبض بحساسية على تعقيدات العلاقات الاجتماعية، يُقارب الموضوع نفسه مقاربة مقنعة وغير مباشرة من خلال الاعتماد على التلابس بين الجنسين.