«جاسم باق الشركة!»، جملة باتت تُتداول على منصات التواصل الاجتماعي كموقف من مجمل الدراما الخليجية. في المقابل، نجحت ثيمة «الإرث» لدى المتلقي الخليجي مع عرض مسلسل «الخلافة» «Succession». فحين يصرّ لوغان روي، عملاق الإعلام في المسلسل، على تكرار جملته الشهيرة: «Logan Roy won’t give up Waystar Royco» (لوغان روي لن يتخلى عن واي ستار رويكو) يشعر المُشاهد بثقل القرار المختزل في الجملة لما تحويه من تكثيف لصراع نفسي عميق تلخّصه مأساة عائلة تتفكك تحت وطأة السلطة، وتكشف عن صراع بين البقاء والسيطرة أو الانهيار.

الإرث كمرآة للثقافة

الاختلاف في تناول موضوع الإرث بين الدراما الخليجية ومسلسل «سكسيشن»، لا يعود فقط إلى جودة الكتابة والإنتاج، بل إنه يتجذر في البنية الثقافية التي تُنتِج خطابًا دراميًّا يجسد الاختلاف الجوهري في بنية الأسرة وتمثيل السلطة داخل كلتا الثقافتين. ففي حين تسمح الثقافة الأميركية بتفكيك صورة الأب وفضح هشاشة العائلة، تتحفظ الثقافة الخليجية على كشف مثل هذه التمزقات، وتحافظ على صورة مثالية للأسرة بوصفها آخر قلاع الأمان. ويُختزَلُ الصراعُ إلى ثنائية أخلاقية مبسطة، شبيهة بقصص الصراع بين أخٍ صالح وآخر جشع، كما في الحكايات الدينية أو الأسطورية، حيث تُرسم الشخصيات على هيئة نقيضين دون مساحات رمادية. هذه المعالجة تُفقد السرد أبعاده النفسية، وتحوّله إلى سردية وعظية لا تتيح للمشاهد الانفعال الوجداني أو التأمل الفلسفي في تعقيدات الشخصيات.

عبارة «جاسم باق الشركة» تحوّلت إلى نكتة دارجة وسخرية جماعية من سطحية الطرح الدرامي المحلي لصراع الورثة، في حين حملت عبارة المسلسل الأميركي ثقلًا دراميًّا ومعنويًّا لا يُستهان به. فالجملة الأخيرة ليست تصريحًا فحسب، بل مرآة تعكس أزمات متداخلة من الخوف، والسلطة، والهوية، والأبوة المتآكلة. هذا التفاوت في التلقي لا يرتبط فقط بجماليات النص، بل ينبع من سياقات ثقافية ونفسية أعمق، تكشف كيف تتشكل سرديات الإرث والسلطة في الدراما العربية مقارنةً بنظيرتها الغربية.

سرديات الإرث في الدراما الخليجية، غالبًا ما تُختزل في نزاع حول المال أو العقارات، ويجري التعبير عنها عبر حوارات مباشرة، خالية من الرمزية. الشخصيات تقدم بصورة مبسّطة: الأب المتسلط، والأبناء الطامعون، ولا يُترك للمشاهد سوى خيار الانحياز الأخلاقي لأحد الطرفين، دون أن تتاح له فرصة الانخراط النفسي أو التأمل الفلسفي في معضلة السلطة وتفكك الروابط العائلية. من هنا، يتم استحضار عبارة «جاسم باق الشركة»، التي تُقال دون عمق درامي، وتُصبح مادة للسخرية؛ لأنها تمثّل نمطًا دراميًّا يُسطِّح الأزمةَ، ويُفقِدها معناها الرمزي والإنساني.

يعيد مسلسل «سكسيشن» إنتاج سردية الإرث بوصفها مأزقًا وجوديًّا وسياسيًّا. لوغان لا يتمسك بالشركة بدافع الجشع؛ بل لأن وجوده ذاته مرتبط بها: إنها امتداد له، ومرآة سلطته، وربما درعه الأخير في مواجهة الشيخوخة والموت. وعبارته المذكورة آنفًا تكثّف هذا التعقيد؛ فهي في ظاهرها تحدٍّ عنيد، وفي باطنها صرخة خوف من الانطفاء. عبارة تنطوي على دلالات تكشف عن تعقد مستويات الصراع الدرامي الذي يعيشه البطل؛ فعلى المستوى النفسي، تشير إلى هوس لوغان بالسيطرة، وخوفه من التفاهة بعد التخلي عن العرش.

وعلى المستوى العائلي، تفضح هشاشة العلاقة بين الأب وأبنائه؛ إذ لا يرى فيهم من يستحق الإرث. وعلى المستوى السياسي، تطرح سؤالًا عمن يجب أن يتحكم في الرأي العام وصناعة الحقيقة. وعلى المستوى الاخلاقي، تكشف بنية النظام الرأسمالي القائم على التراكم والسيطرة. وأخيرًا، على المستوى الميتادرامي، تعمل الجملة كـ«ثيمة» للمسلسل، تختصر بنيته وتعيد تشكيل توتراته؛ إذ يُعاد استخدامها في كل موسم لتأصيل صراع غير قابل للحل، يشكّل مادةً تشدّ الجمهور.

تمثيلات الأب وسؤال المعنى في الدراما

لوغان يعيش مأساة البطل الذي لم يخُض رحلة التحول، بل تجمد في صورة «الظل»، القوة التي ترفض أن تموت لكي يولد شيء جديد. الشركة هي صورته الخارجية، بينما الداخل يبقى هشًّا، خائفًا من الاندثار. وبهذا، يصبح لوغان مثالًا دراميًّا للصراع بين «قناع الأنا» الذي يظهر به أمام العالم، و«ظله» الذي يطارده داخليًّا. لوغان، في مستوى آخر من التحليل النفسي، يجسد نموذج الإنسان الغارق في الفراغ الوجودي؛ فهو يتمسك بالشركة لا لأنها تمنحه الفرح، بل لأنها تقيه من مواجهة سؤال المعنى.

يقترح فرانكل أن الإنسان يُعرّف بالمعنى الذي يُمنح لحياته، ويتجنب لوغان سؤال المعنى بالمراوغة والهيمنة والإقصاء. فالشركة، بالنسبة له، ليست مشروعًا، بل هي تعويض عن خواء داخلي. وكلما اقترب من الشيخوخة؛ ازداد تمسكه بها، كما لو أنها تضمن له الخلود أو تؤجل لحظة مواجهة الذات. وحتى في موته، لا يترك إرثًا معنويًّا، بل يخلف حمولة من الغضب والانقسامات. لوغان يرفض تسليم السلطة لأنه يرى في الإرث تهديدًا لفحولته. فكلما اقترب أحد الأبناء من خلافته؛ سحقه نفسيًّا، وكأنه يعيد تمثيل «قصة أوديب» مقلوبة؛ أي من منظور الأب الذي يرفض أن يُقتل رمزيًّا كي يحيا الأبناء. ففي معظم الأساطير، على الأب أن يرحل ليبدأ الجيل الجديد. لكن لوغان يرفض هذا المصير؛ إنه الأب الذي لا يُورّث، لعله ينجو من الموت.

التعقيد في شخصية الأب، لوغان، يمتد إلى أبنائه، وذلك في تمزقهم الدرامي. فكيندل، مثلًا، يتأرجح بين الرغبة في قتل الأب رمزيًّا والتماهي معه، يعيش صراعًا داخليًّا مزمنًا بين الطموح والتدمير الذاتي. أما شيف، فتسعى لإثبات جدارتها في عالم لا يثق بالنساء، بينما يعاني «رومان» جروحًا نفسيةً لم تلتئم، ويُظهر في سلوكه الجنسي والمهني اضطرابات ناتجة عن علاقة معقدة بالأب. هؤلاء الأبناء هم، جميعًا، ضحايا عقدة أوديب، لكنهم لا يتجاوزونها، بل يظلون عالقين في دائرتها، كلٌّ بطريقته الخاصة.

على الضفة الأخرى، تميل شخصية الأب في الدراما الخليجية إلى أن تكون تجسيدًا للأب القوي، المتحكم في مصير الأبناء، الذي لا يُساءَل. هذا الأب لا يخضع للتفكيك ولا للانهيار، بل يمثل صورة مطلقة للسلطة والبطريركية. وعلى عكس الأب «الفالوسي» في «سكسيشن» الذي تنهشه الشيخوخة ويطارده قلق الموت والفراغ، نجد الأب الخليجي محاطًا بهالة من القداسة أو الهيبة، حتى وهو يورّث الظلم أو يوزع الثروة بتحيّز. الصورة هنا أقرب إلى إرث ثقافي تقليدي يقوم على التسليم بتراتبية السلطة داخل العائلة. أما الأبناء في الدراما الخليجية فيظهرون غالبًا ككائنات مسطحة؛ إمّا ناكرون للجميل أو طامعون في الثروة، لا كضحايا أو شركاء في منظومة مختلة. من هنا تأتي مباشرة وسطحية الجملة «جاسم باق الشركة»؛ فهي لا توحي بوجود تاريخ عائلي، أو صراع داخلي، أو أبعاد سلطوية، بل تشير فقط إلى نزاع على الملكية، وتحصر المسألة في شخص «جاسم» دون خلفية تفسر تمسكه بالشركة.

اختلاف صورة الأب، في النموذجين، لم يشمل فقط حضوره، بل حتى غيابه، وذلك في كيفية صياغة أثر فقدانه. فمثلًا، كيندال، بعد وفاة والده، يشعر بالفراغ والذنب والضياع؛ لأن الأب كان المحور الذي يدور حوله كل شيء في حياته. الأب، رغم قسوته، كان يمثل القوة والهيمنة التي تُحدد دور كل فرد في العائلة. وبمجرد رحيله، يشعر كيندال بفقدان الهدف والاتجاه؛ لأن الصراع الداخلي كان يعتمد بشكل أساسي على العلاقة مع الأب، سواء بالصراع على السلطة أو بالسعي لإرضائه أو بالرغبة في الانتقام منه.

رغبة «قتل الأب» تفقد معناها بغيابه؛ لأن الأب هو من كان يحدد قيمته، ويمنحه هوية. في المقابل، في الدراما الخليجية، يكون الصراع غالبًا بين الإخوة. قد تظل شخصية الأب قوية، لكن ليس بالضرورة أن يكون الصراع معه مباشرة، بل بين الأبناء أنفسهم. يعكس هذا الصراع تنافسهم على الميراث، أو على النفوذ العائلي، أو التقدير داخل العائلة. إنه صراع من أجل إثبات الذات وتحدي الأدوار التقليدية التي فرضها الأب، لكن دون أن يختفي حضور الأب تمامًا كما يحدث في الدراما الغربية. فالأب، هنا، يظل حاضرًا في الخلفية كمرجعية ثابتة، لا كفراغ وجودي يُفجّر أزمة هوية.

بين أوديب وقابيل: صراع الإرث والسلطة في مرآة الدراما

ينطلق الصراع الدرامي في مسلسل «سكسيشن» من عقدة أوديب، لكن مع انحياز للصراع الشخصي للأب لا الابن. فعقدة أوديب تشير إلى الصراع النفسي للابن مع الأب، حيث يشعر الابن برغبة في الاستقلال عن الأب واحتلال مكانه، وهو ما نراه في رغبة كيندال وأشقائه في تجاوز سلطات والدهم وتولي السلطة بعد وفاته. إنهم يحاربون من أجل وراثة النفوذ. صراع يعتمد بشكل أساسي على الغياب المفاجئ للأب، وهو ما يؤدي إلى فراغ هوياتي وتشويش في العلاقات بين الأبناء.

الصراع هنا هو محاولة للانفصال الرمزي عن الأب، وعلى الرغم من غيابه، فإن حضوره ما زال محركًا للمنافسة. بينما في الدراما الخليجية، يتخذ الصراع بين الإخوة منحًا يقترب من قصة قابيل وهابيل، حيث يتمحور الصراع حول التنافس على الميراث أو السلطة داخل العائلة، من دون استحضار فعال لشخصية الأب. صراع ينشأ بسبب الغيرة أو الشعور بالظلم، وقد يتخذ طابعًا دمويًّا حين يتحول إلى تنافس قاتل، يعكس توترًا بين الإخوة يصل حد العنف أو الانتقام، كما في قصة قابيل وهابيل.

لأجل هذا، تتجلّى نقطة اختلاف حاسمة بين نوعَيِ الدراما، فحتى بعد موت الأب في «سكسيشن»، فإنه لا يموت فعليًّا؛ يظل حاضرًا في ذاكرتهم، وقراراتهم، وهواجسهم. موته لا يُنهي سلطته، بل يكشف عن مدى ترسخها كظلّ نفسي وثقافي في حياة الأبناء.

أما في الدراما الخليجية، فإن موت الأب غالبًا ما يكون نهاية رمزية ووظيفية لدوره: يموت الجسد فتنتهي السلطة، ويبدأ صراع الأبناء على الإرث المادي فقط، دون أن يخلف ذلك أثقالًا نفسية أو أسئلة وجودية. هذا الفرق يكشف عن اختلاف في النظرة إلى الأب بين ثقافتين: الأولى تفككه وتجعل منه بنية ممتدة، حتى بعد غيابه، والثانية تنظر إليه كوظيفة تنتهي بموته.

تتفوق سردية مسلسل «سكسيشن»، لا بسبب موضوعها، بل بفضل أدواتها: كتابة محكمة، وشخصيات مركّبة، وحوارات تعكس صراعًا داخليًّا أكثر من الصراع الظاهري. كل ذلك يمنح الجملة قوتها الرمزية، ويمنح المسلسل طابعه التراجيدي المعاصر.

إن ما ينقص الدراما الخليجية ليست فقط الجرأة في طرح قضايا السلطة والعائلة، بل القدرة على تحويل هذه القضايا من صراع على المال إلى صراع على المعنى. وحين تصبح عبارة مثل «جاسم باق الشركة» مدخلًا لتراجيديا نفسية وثقافية من خلال إنتاج خطاب رمزي موازٍ ينبع من تعقيداتنا الخاصة، عندها يمكن الحديث عن دراما تنبض بالحياة لا مجرد تكرار لأنماط محفوظة. الفارق هنا لا يعود فقط إلى جودة الصناعة الدرامية، بل إلى ما يمكن للمجتمع أن يقوله عن نفسه، وما يخشى أن يعترف به. فمسلسل «سكسيشن» يُعرّي المؤسسة العائلية ككيان هش ومأزوم، بينما تتردد الدراما الخليجية في خوض هذا العمق؛ لأنها ما زالت ترى في الأسرة حقلًا محاطًا بالمحرمات.