رحل المخرج الإيطالي الكبير بِرناردو بِرتولوتشي (1914- 2018م)، بعد أن ترك خلفه إرثًا سينمائيًّا كبيرًا، حوَّله إلى أحد عباقرة السينما الكبار، الذين لن يُنسَوْا بسهولة، وبخاصة أن أعماله تحمل استشرافًا جماليًّا وتطرح أسئلة جوهرية عدة تحفر عميقًا في الإنسان المقهور وتنتصر له. ومن المؤكد أن بِرتولوتشي واحد من هؤلاء الذين صنعوا مجد السينما العالمية، وهنا نطرح سؤالا مهمًّا حول الأسباب والبيئة التي ولّدت هذه الشخصية السينمائية، وفي أي ظلّ تبلورت هذه الأفكار الجامحة في أفلامه العابرة للتاريخ والجغرافيا، وإلى أي مدى ساهمت الأسرة والمحيط في تكوين وعيه الفني ومساره.

 انعكاس صورة والده أتيليو بِرتولوتشي في حياته وأعماله محسوس بشكل ما، وبخاصة أن هذا الوالد كان شاعرًا وناقدًا سينمائيًّا، وصديقًا للمخرج الكبير بيير باولو بازوليني، الذي يُعَدّ الأب الروحي لبِرناردو بِرتولوتشي في مرحلة ما، ومُعينه الأول في دخول عالم الفن السابع، حيث تعرف إليه وهو في الثانية عشرة من عمره؛ إذ كان صديقًا لوالده أتيليو، يجمعهما الشعر وهمّ الكتابة والثقافة والسينما، كما أنهما كانا يقطنان العمارة نفسها، ومن هنا كانت الانطلاقة إلى عوالم السينما، حيث حمل بِرتولوتشي الكاميرا مبكرًا، يصوِّر بها ما يجده مميزًا؛ كي يرضي هوايته وشغفه الأول، بالموازاة مع هذا كان يكتب الشعر، وقد وجد فيه بازوليني بذرة مشروع مخرج سينمائي، فهو يحمل رؤية ثاقبة، وجاهزيّة رغم حداثة سنه، ليقرِّر جعله مساعدًا له في فلم «أكاتوني Accattone» 1961م، والمحطة الثانية لبِرتولوتشي كانت في تحقيقه لأول فِلم روائي كمخرج، والذي كتب نصه كل من بازوليني وبِرتولوتشي، بعنوان: «الموت La commare secca» 1962م، لكن بيرتلوشي لم يحس بالاستقلالية اللازمة في هذا الفِلم، الذي كان بازوليني حاضرًا فيه بشكل أو بآخر، فيقوم فيما بعد بالتنكر لهذا الفِلم، لإحساسه بأنه لا يُمثله، ولا يحمل بصمته، ثم جاء فيما بعد فِلم «قبل الثورة» 1964م، الذي كان بمنزلة نبوءة حقيقية وبداية مخرج كبير؛ إذ عكس هذا الفِلم نضجه.

نقل بِرتولوتشي في فِلم «قبل الثورة» أحاسيس الخوف التي كان يُحس بها معظم الإيطاليين وغيرهم، وجسّده ميدانيًّا من خلال الشخصيات المنهكة والمتعبة، إضافة إلى أن جزءًا من الأحداث التي تجري في هذا الفِلم تنقل كل تفاصيل حياته، عن طريق الشخصية الرئيسية، التي يعكسها «فابرزيو» الذي يعشق السينما حتى الجنون، متشبعًا بأفكار ورؤى يكون قد زرعها فيه أستاذ الفلسفة، وكلها حول الفكر اليساري المستمد من الماركسية، من هنا تتولد ثورته الداخلية، من خلال التفكير الجيد في الوجود، والهروب من هذا الواقع المزيف، إلى قاعات السينما، تقوده تلك الأفكار كمرحلة أولية إلى فك خطوبته من «كليليا» التي لم يخترها قلبه، والمنحدرة من عائلة راقية، بل كان في هذه الزيجة ضحية لتسوية ما، لكن في المقابل نشأت علاقة حب بينه وبين خالة «كليليا»، التي كانت هي الأخرى تعاني الأمراضَ النفسيةَ والعصبية، لتكون هذه العلاقة لها سفينةَ نجاةٍ، انتشلتها من أمواج الخوف والوحدة والكبت التي كانت تعانيها، لكن في الأخير يصاب بنوع من التشويش، وتضيع رؤاه، فلم يعد يدري ما الذي سيفعله، ترك عشيقته، وعاد إلى خطيبته «كليليا» كأنه مرغم مرة أخرى، يهيم وسط دائرة من الوجودية، وصراع الطبقات، وسط هذه العاصفة من الحياة الاجتماعية والسياسية، يتخبط وعي «فابرزيو»، الذي ينصاع ويتراجع عن أفكاره الثورية، بعد أن ينصاع للظروف الجديدة، وعليه نقول: هل كان فابرزيو مرآة تعكس بِرتولوتشي.

بين فابرزيو وبِرتولوتشي

فابرزيو في فِلم «قبل الثورة» هو انعكاس واضح ومتطابق إلى حد ما مع قناعة وحياة المخرج بِرناردو بِرتولوتشي، وعندما نضفي مقارنة بسيطة نكتشف ما يلي: أجواء الفِلم تجري في المنطقة نفسها التي كان يقطن فيها بِرتولوتشي أي بمدينة بارما الإيطالية سنة 1962م. تقارب سن فابرزيو وبِرتولوتشي. لديهما الأفكار الشيوعية نفسها، والحب الجنوني للسينما.

هذا من الناحية الخارجية لكليهما، أما بالنظر إلى جوانب أخرى فبِرتولوتشي وحده من يعرف مدى التطابق، وبخاصة أنه من كتب النص، كما أن الكثير من الكتاب أو المخرجين يعبرون دائمًا أو في معظم الأحيان على ذواتهم في التجارب الأولى، ومع الوقت يؤكد بِرتولوتشي أنه ليس مخرج ضربة حظ، بل يمسك جيدًا بزمام أفلامه، ويُجيد التعبير عن رؤاه بطريقة ذكية. كان يعرف جيدًا كيف يدافع عن فلسفته، من خلال زرع أفكاره بطريقة فنية، وكمثال على ذلك التصريح الشهير الذي أثار من خلاله نقده لهوليوود والولايات المتحدة الأميركية، وهو التصريح الذي نقله الفِلم الوثائقي الإيطالي «بِرتولوتشي عن بِرتولوتشي» للمخرجين لوكا جوادا جنينوا وولتر فاسانو، الذي عُرض أول مرة بمهرجان البندقية سنة 2013م، وقد تناول الفِلم تفاصيل أعمال بِرتولوتشي وحياته، على لسان الأخير وبالاعتماد على الأرشيف الفِلمي؛ إذ قال في أحد التعليقات عن فِلمه «1900» المنتج سنة 1976م، وهذا حسب ما كتبه الناقد السينمائي أمير العمري: «بأنه مغتبط لأنه حصل على ملايين الدولارات من بعض المنتجين الحمقى في هوليوود، لكي يصنع بها أكبر علم أحمر عرفته السينما في تاريخها، مع حرصه الدائم على الجمالية وتجديد التقنية؛ إذ يلاحظ بأن القضايا التي يتناولها في أفلامه معظمها قضايا سياسية فكرية، يجيد تخبئتها وراء القصص الاجتماعية أو يتناولها بشكل مباشر من دون مواراتها، وهنا «يمكننا أن نفهم كيف أن سينما بِرتولوتشي هي في نهاية الأمر، سينما راهنة ومعاصرة جدًّا»

هل كان غودار المعلم الأول لبِرتولوتشي؟

 الملاحظ أن أعمال بِرناردو نقلت هموم الفرد الإيطالي بشكل خاص، والأوربي بشكل عام بما تقتضيه الحقبة الزمنية ومتطلباتها، فقد كان يدرك جيدًا أن العمل يجب أن يكون متكاملًا ومتقنًا، يستند إلى أساسيات متينة، مُشرعة أبوابها ونوافذها على الجمال العظيم. تأثر بِرتولوتشي في عدد من أعماله بالعديد من السينمائيين العالميين، من بينهم جان- لوك غودار، الذي كان يرى فيه قامة سينمائية يجب احترامها وتبجيلها فنيًّا، وانعكس هذا من خلال وصفه البليغ له، بعد أن بجّله حسب ما جاء في أحد الحوارات التي أجراها، حيث قال: «لم أتكلم عن ذلك طوال سنوات عدة، لكن غودار كان معلمي المخلص، هل فهمت؟ اعتدت الظن بأن هناك كانت سينما قبل غودار وسينما بعده- مثل قبل المسيح وبعده».
ويروي بِرتولوتشي حادثة طريفة ومُربكة حدثت له مع هذا المخرج، سنة 1970م، بإحدى قاعات السينما بباريس، حين دعاه ليحضر معه العرض الأول لفِلمه الجديد «الممتثل» The Conformist، وهو فِلم مأخوذ عن عمل للروائي الشهير ألبرتو مورافيا Alberto Moravia (1907- 1990م)، حضر غودار العرض، وبعد الانتهاء منه لم يقل أي شيء وسلّمه ورقة وانصرف إلى حال سبيله، كتب عليها التالي: «يجب أن نكافح ضد الفردية والرأسمالية».

تقول الصحافية في هذا الحوار الذي أجرته: «سألتُ بِرتولوتشي عن سبب عدم رغبة غودار في فِلم «الممتثل» فهو رغم كل شيء، فحص حاد فعال للعقلية الفاشية، فأجاب: «لقد تخليت عن المرحلة التي إذا أصبحت فيها قادرًا على الاتصال فسوف تعد مذنبًا، بينما لم يتخلَّ هو عنها». ربما كان هناك سبب آخر لعدم رغبة غودار في الفِلم. ففيه يسأل «كليريسي» عن رقم هاتف أستاذه المغدور وعنوانه، بحسب أمير العمري، فقد: «كان الرقم هو رقم جان- لوك غودار والعنوان كان شارع «سان جاك» تستطيع أن ترى أني كنت الممتثل الذي يرغب في قتل المتطرف أو الراديكالي».

على الرغم من ملاحظة غودار فإن الفِلم ألهَمَ العديد من المخرجين العالميين، وتحول إلى طريقة عمل متبعة ويضيف: «فرانسس فورد كوبولا ومارتن سكورسيزي وستيفن سبيلبرغ كلهم أخبروني أن فِلم «الممتثل» هو المؤثر الأول فيهم». فما الذي وجدوه ملهمًا في الفِلم؟ بناؤه المعقد أو المركب والاسترجاعات (الفلاش باك).

يتناول فِلم «الممتثل» قضية في غاية الأهمية، قبل الحرب العالمية الثانية، إبّان حكم موسوليني، من خلال شخصية مارسيلو كليريسي، وهو شاب مثقف في الثلاثين من العمر، يتعرض إلى القمع من طرف رجالات الفاشية؛ إذ يُضغَط عليه بقوة من أجل أن يقبل بمهمة تتمحور حول السفر إلى باريس لقتل أستاذ فلسفة منشق، يقبل مارسيلو بهذه المهمة، رغبة منه في إطفاء لهيب ماضي مؤلم يحرق صدره، ويتعلق هذا الماضي بـمحاولة التحرش به جنسيًّا عندما كان مراهقًا، من طرف سائق تاكسي، ومن هنا تأتي محاولته كي يكون فاشيًا، ومحاولته كي ينتقم بالطريقة التي يراها مناسبة.

فلسفة الجسد وتجسيدها كرؤيا

 وظف بِرتولوتشي الجسد في سينماه ليجعل من عملية التواصل الجنسي المباشرة في أعماله مبررة دراميًّا، على غرار فِلمه «التانغو الأخير في باريس Le Dernier  Tango à Paris» 1972م؛ إذ كانت الجوانب الاجتماعية والخلفيات النفسية متباعدة ومتقاربة وحاضرة، لها ما يبررها، كي تولد عمليات تواصلية عميقة بين هذه المشاهد والمتلقي/ الجمهور، تحاكيه وتخرج ما فيه من مكبوتات، تحيل إلى الماضي أو تلطف الحاضر والمستقبل. مشاهد الجسد العاري، والتواصل الحسي والفيزيائي لها جمالية ومبررة دراميًّا، يربطها بذكاء بالغ بالأحداث النفسية، تلبية لغايات اللحظة، وامتداد للوعي الثلاثي، النص/ الفِلم، والناص/المخرج، وأخيرًا المتلقي/ الجمهور.

خلاصُ الجسد، خلاصُ الحب، خلاصُ الخلاص، وكسر الحواجز والنظرة الدونيّة للجسد، الذي يُعَدّ في الأساس محورًا للإنسانية، لا يجب في حال من الأحوال التغاضي عنه، حتى إن الأديان والحضارات والمجتمعات صنعت خطابات لتبجيله، وحمايته من الابتذال، ومع مرور الوقت ازدادت تلك الخطابات وتحولت إلى حواجز ابتعدت من الخط والهدف الذي رُسِمَ لها، ومن هنا جاءت محاولة بِرتولوتشي لإعادة هذه الجمالية العميقة ليُثبت أن الجسد هو فلسفة وفكر، هو تحرر من الكبت، والخطابات الجاهزة، والاتهامات المُفبركة، وكل إنسان في أعماقه جسد عارٍ يسكنه، جسد يتلذذ به ويتمناه، تتجلى صوره في أشكال عدة، في نظرة، أو لمسة، أو مُداعبة عابرة، أو في صوت دافئ. 

رحل بِرناردو بِرتولوتشي، بعد أن حصد العديد من الجوائز العالمية، وحظي بتكريمات لا تعد، وألهمت أعماله أعمدة السينما العالمية، كما فُتِحَ العديد من النقاشات حول طريقة صنعه للسينما، وطريقة إدارته للممثلين وتعامله معهم، وعلاقته مع أيديولوجيته التي كان يدافع عنها طوال عقود من الزمن، وعلاقته مع مجتمعه وأسرته ووالده أتيليو بِرتولوتشي، التي صُنِّفتْ على أنها علاقة متشابكة ومتينة في الوقت نفسه، وهي من صَنَعَت منه مخرجًا سينمائيًّا عالميًّا؛ إذ يقول بِرتولوتشي في هذا الشأن: «أدركت أن صنع فِلم هو وسيلتي لقتل أبي. وبطريقة ما، فإني أصنع الأفلام من أجل –كيف لي أن أقول- المتعة في الذنب، لقد قتلته في لحظة معينة وكان على أبي أن يقبل بأنه قد قُتِلَ في كل فِلم. والرسالة المسلية التي كان قد أعطاني إياها في إحدى المرات كانت :«لقد قتلتني عدة مرات من دون أن تذهب للسجن». اعترف بِرتولوتشي أكثر من مرة بحضور أبيه فيه، الذي أهداه في سن الـ14 إحدى القصائد مع توقيع إهداء إلى «ب» مع كاميرا حجم 8 ملم، وهو ما مكّنه من تقنية الكاميرا مبكرًا، وزرع فيه الشغف، ويضيف مسترسلًا في وصف والده حسب ستيوارت جفرز: «كان يحب كل أفلامي لسبب بسيط؛ شعر كأنه هو الذي صنعها. كان يهوى دميته التي هي أنا لأني كنت ماهرًا في صنع أفلامه. كان يظن أنه علمني كل شيء. وهذا صحيح».