خط مصحفي من العصر الأموي حول مخطوط بتنسيق رأسي من الفسطاط
حقق التعرف إلى النسخ القرآنية الأموية بعض التقدم منذ اكتشاف القطع القرآنية في الجامع الكبير في صنعاء(١). في هذا الاكتشاف قطع قرآنية كـ«مارسيل 13- Marcel 13»؛ وهي مجموعة الأوراق المحفوظة في مكتبة روسيا الوطنية، سانت بطرسبرغ، التي كان لها دور مهم في محاولاتنا لإعادة بناء تاريخ الخط العربي المستخدم لنسخ القرآن الكريم في نهاية القرن الأول الهجري/ (7م)، أو بداية القرن الثاني الهجري/ (8م) للإسلام(٢). وعلى الرغم من أنه احتفظ في المكتبة الوطنية الفرنسية بحلول منتصف القرن الثالث عشر الهجري/ (19م) بعدد (9 ورقات) من هذه المخطوطة، سجل رقم (Arabe 33oc)؛ فإنها حيرت مفهرسي مجموعة «جان لويس آسلين دي تشرفيل- Jean Louis Asselin de Cherville».
ذكر «ميشيل عماري» أنها «كتبت بخط الحجاز، وقريبة جدًّا من خط الكوفي»(٣)، كما اقترح تأريخها بالقرن الثالث الهجري/ (9م)(٤)، لكن فضلت تركها خارج التصنيف الرمزي الذي اقترحته لـ«الخطوط المصحفية المبكرة»(٥). احتفظ بمعظم ما بقي من هذه المخطوطة؛ وهو عدد (64 ورقة) في مكتبة روسيا الوطنية(٦)، وكُتب (73 ورقة) على رق بتنسيق رأسي؛ أبعاده: (37 × 31 سم)، بمسطرة مكونة من (25 سطرًا) في كل صفحة، ويبلغ متوسط ارتفاع السطر نحو (11.5 ملم). الكراسات الباقية متجانسة، وتتكون من خمس أوراق ثنائية مزدوجة. من أبرز سمات هذه النسخة، بالطبع، عصابات رأس السورة؛ وتعد بالغة الأهمية عند تقييم تأريخ هذه النسخة، التي اقترحت تسميتها «مخطوطة بتنسيقٍ رأسي من الفسطاط (الأموية)»(٧). (لوحة 3.1)
أولًا- مخطوطتا (دمشق، والفسطاط) – بتنسيقٍ رأسي
كانت قطعة قرآنية محفوظة في متحف الفنون التركية والإسلامية (TIEM) في إسطنبول -سجل رقم (ŞE 321)- مهمة أيضًا في عملية تحديد الهوية هذه(٨)، التي حفظت لوقت طويل في المسجد الأموي بدمشق حتى نقلت، في نهاية المطاف، إلى إسطنبول قبل سقوط الإمبراطورية العثمانية(٩). جمعت رقوق المخطوطة؛ وعددها (78 ورقة)، التي كانت ذات يوم جزءًا من المخطوطة الأصلية، تحت رقم رف مؤقت (TIEM ŞE 321)، لكن سيشار إليها باسم «مخطوطة بتنسيق رأسي من دمشق (الأموية)»(١٠). (لوحة 3.2)
كتبت هذه النسخة بمسطرة مكونة من (18- 21 سطرًا) في كل صفحة، على رقوقٍ ذات تنسيقٍ رأسي؛ يبلغ ارتفاعها تقريبًا (24 سم)؛ (228- 242 مم)، ويزيد عرضها قليلًا على (19.5مم)؛ (186- 197مم)، وسطرت الأوراق بواسطة (النقطة الجافة)؛ حيث إطارٌ كاملٌ به سطرانِ رأسيانِ يشيران إلى الحواشي، ومن (18- 21) سطرًا أفقيًّا. وللأسف فالكراسات غير كاملة، ولكن يمكن إعادة بنائها مؤقتًا: من المادة الموجودة بين أيدينا، كما يمكننا الاستنتاج، بدرجةٍ شبه يقينية، أن الكراسات كانت مصنوعة، عادةً، من عشر أوراق ثنائية مزدوجة، وهي بنية نادرة نسبيًّا، للكراسة في التقاليد الإسلامية(١١).
تتضمن المخطوطة عدد (20) عصابة رأس سورة؛ وتعد في هذه الحالة أيضًا دليلًا مهمًّا لتأريخ النسخ. ولا تحتوي عناوين السور في مخطوطة دمشق معلومات عن النص؛ كـ(اسم السورة، عدد الآيات -على سبيل المثال)، ولكن عندما نجد بعض المعلومات- كما في حالة عنوان سورة (الأحزاب)؛ فهذا يعني أنها كتبت بعد ذلك في حقبةٍ لاحقة بمدادٍ أحمر خارج إطار الزخرفة. ويمكن قول الشيء نفسه عن مخطوطة الفسطاط؛ حيث يتضح من بنية الزخارف أنه لم يكن الهدف هو الحصول على عنوان، وأضاف شخصٌ ما أدناه الصيغة القديمة بنص: «(ڡىحه سوره: فاتحة سورة)»، يليها اسم السورة، وعدد الآيات. تنقسم عناوين سور المخطوطتين إلى مجموعتين متسعتين بناءً على سمة رسمية؛ الأولى: تغطية الزخارف؛ ذات الشكل شبه المستطيل، بجوانب طويلة ذات خطوط مستقيمة؛ في حين لم تكتب عناوين المجموعة الأخرى داخل إطار، وتتطور أشكالها بحرية ضمن حدود مستطيل- (تخيلي: وهمي)؛ مكافئ تقريبًا لسطرٍ من النص.
كقاعدة، في كلتا المخطوطتين؛ تقع الزخرفة بين السور داخل مستطيل (بصري)، وتكون جوانبها الطويلة هي امتداد للسطر الأفقي العلوي للنص، والسطر الذي يترك فارغًا للعنوان، في حين ترسم الزخرفة الجانبية الرأسية القصيرة بحدودٍ بصرية رأسية محددة بنهاية السطر؛ ونتيجة لذلك، لا يتعدى أي عنصر من عناصر الزخرفة، إلى حدٍّ كبير، على الحواشي، فيما عدا حالات قليلة فقط؛ عمل مزخرفو مخطوطة الفسطاط ذَنَبًا زخرفيًّا صغيرًا في الحاشية(١٢).
ثانيًا- الزخرفة
كانت زخرفة مخطوطتي (الفسطاط، ودمشق) غير منتظمتين إلى حدٍّ كبير؛ سواء من حيث زخرفتهما، أو حتى وجودهما. تتضمن مخطوطة الفسطاط عدد (21) افتتاحية للسور(١٣)؛ أُكِّدَ من بينها على (12 افتتاحية) فقط- طبقًا لزخرفتها، ويبدو أن وجودها مرتبط بطريقةٍ ما ببنية كراسة المخطوطة -كما لو كان المزخرف يعمل على كراساتٍ متفرقة- وهو ما يفسر سبب زخرفة ثلاث كراسات بالكامل تقريبًا، وكراستين من دون أي زخرفة مطلقًا، وكراسة واحدة مزخرفة جزئيًّا. وعلاوةً على ذلك؛ فإن اثنتين من الزخارف -هي في الواقع- رسومات أولية تمهيدية لم تلون أبدًا(١٤).
الوضع مختلف في مخطوطة دمشق؛ فهناك اختلافات ضخمة في جودة العناصر الزخرفية، التي تتدرج من البسيط إلى الثراء الفني، لكن لا يمكن أن يكون التسلسل مرتبطًا بأي سمة مادية للمخطوطة؛ كالكراسات، كما لا يمكن أن يكون العمل مُقَسَّمًا بين اثنين من المزخرفين- على سبيل المثال. وتعتمد (بالت الألوان) على أربعة عناصر: (الذهبي، والأحمر الداكن، والأزرق الفاتح، والأخضر) التي تتنوع في مخطوطة دمشق من درجةٍ لونيةٍ غامقة لدرجةٍ أخرى أفتح. ولقد استُخدِمَ الرق، غير المصبوغ، بدلًا من اللون الأبيض، خصوصًا بين التعريشات الملونة. ويمكن أن تكون الأعمال الفنية الزخرفية المُحَلَّلة في مكانٍ آخر مرتبطةً مباشرةً بالأعمال الأموية(١٥).
ثالثًا- الرسم المصحفي
يمكن تعريف الرسم بكلتا المخطوطتين على أنه «كتابة غير كاملة»؛ تتميز بشكلٍ أساسي بإهمال رسم الصوت (آ)(١٦) الذي يتماشى مع ما نجده في النسخ المكتوبة بالخط الحجازي. وتظهر تغيرات على صعيدٍ آخر؛ فيأخذ النص مساحة الأرضية بالكامل. وتمثل حالة (قال) في مخطوطة دمشق خاصة حكاية لهذا التطور: ففي الصفحة رقم (41a)- على سبيل المثال، كتب الناسخ في السطر الخامس ما نصه: «قالوا»- (سبأ: آية 23)، ثم «قـ (ـا) ل»- (بالآية نفسها)، وفي السطر التالي «قـ (ـا) لوا»- (بالآية نفسها)؛ ونجد في ظهر الصفحة- السطر الخامس، «قـ (ـا) ل»- (سبأ: آية 32)، ثم «قـ (ـا) ل»- (سبأ: آية 33)، ومرة أخرى؛ فتمثل مساحة السطرين (14- 15) الآيتين أرقام (34- 35) من سورة سبأ.
يظهر حصر لمخطوطة الفسطاط كتابة كلمة «قال»- في أغلب الأحيان؛ بنسبة (88٪) بشكلها الكامل، وعلى نقيض ذلك؛ تكتب «قالوا» بالألف الوسطى بنسبة (80%) من المواضع. مع مراعاة إهمال بعض مواضع الرسم؛ فإن صيغة الجمع «عباد» مكتوبة من دون ألف هكذا (عبد)؛ انظر على سبيل المثال: كلمة «عبادي»- سورة (سبأ: آية 13)، وكلمة «عبادنا» سورة (الصافات: آية 81)، وكلمة «عبادي» سورة (الزمر: آية 53)،… وهكذا، في حين توضح كلمة «عذاب» انتقالًا شبه تام للنص بالكامل.
يبدو أن الرسم في مخطوطتي؛ (دمشق، والفسطاط) أقل اكتمالًا من الرسم الموجود في المخطوطة «الباريسية بيتروبوليتانوس- Parisino-Petropolitanus»، كما يظهر أن النص بالكامل قد أحرز تقدمًا كبيرًا في مصحف صنعاء الشهير؛ رقم جرد (20- 33.1)؛ والمؤرخ في عهد الخليفة الأموي «الوليد بن عبدالملك» (ت: 96هـ/ 715م)، وذلك مقارنةً بالنسخ السابقة- طبقًا لما استطعت استخلاصه من الصور المنشورة حتى الآن. وبناءً عليه يمكن عدّ النسختين بمنزلة مرحلة وُسْطى للجهود المبذولة من أجل الوصول إلى رسم موحّد بصبغة رسمية للنص القرآني.
رابعًا- الخط
انتقالًا إلى الخط العربي في كلتا النسختين، فيبدو بشكلٍ عام أثقل قليلًا نسبيًّا من الحجازي؛ الذي كتب باليد الخطية (A): للمخطوطة الباريسية «بيتروبوليتانوس»(١٧)، لكن اليد الخطية (D) للمخطوطة الأخيرة، أو القطع القرآنية الحجازية الأخرى مثل: لندن سجل رقم (BL Or. 2165)؛ فإنها قريبة إلى حدٍّ ما من مخطوطة دمشق؛ من حيث العلاقة بين ارتفاع بدن الحرف، وثخانة الضربة الخطية ودقتها. نثرت الحروف فوق الصفحة إما بواسطة الاستخدام المتكرر للكشيدة- (المشق: مط الحروف أفقيًّا)، وإما عن طريق التباعد المنتظم بين الحروف غير المتصلة؛ سواء كانت جزءًا من الكلمة ذاتها أو لا: ونجد هنا- مرة أخرى، الانتقال من مبادئ الكتابة القديمة المتأخرة إلى الخط العربي(١٨).
خامسًا- أشكال الحروف
يكون بدن حرف الألف عموديًّا عادةً في كلتا النسختين، على الرغم من أنه يمكن للمرء -في بعض الحالات، أن يجد ألفًا ذات مظهر حجازي تقريبًا. والذَّنَب الراجع السفلي للحرف قصير، والنهاية العلوية لبدن الحرف مشطوفة- كما هي الحال في أبدان الحروف الأخرى. أما حرف القاف في شكله (المستقل، أو النهائي) فله ذَيْلٌ مُتَدَلٍّ- مهم بشكلٍ ملحوظ؛ حيث يتداخل مع بعض ما هو بسطر النص أدناه؛ أي: (حروف السطر السفلي). ومن أكثر الحروف إثارة للاهتمام- بالتأكيد، حرف الكاف في شكله (المستقل، أو النهائي)(١٩). إن الضربة الخطية الأفقية السفلية المتطورة للغاية هي سمة ملحوظة لمخطوطتنا، التي قد تمتد بشكل كبير عندما تسنح الفرصة. أما الضربة الخطية الأفقية العلوية؛ فهي موازية تمامًا للأخرى السفلية- في أقصى اليسار، عند نقطة تقع قبل منتصف الضربة الخطية السفلية، التي يخرج منها بدن رأسي للحرف.
شكل الحرف النموذجي الآخر؛ هو حرف «الميم» في نهاية الكلمة؛ الذي يبدو وكأنه بيضاوي -نصف مستدير مستوٍ على السطر؛ لا يوجد عادةً أثر للذيل في الجانب الأيسر- كما يتوقع المرء، ولكن الشكل مستدير بدقة، وعين حرف الميم مرئية بوضوح، ولا يمكن الخلط بينها وبين حرف التاء المربوطة؛ التي تحافظ على الضربة الخطية القصيرة المستقيمة للهاء بجانبها الأيمن. من الواضح- في هذه الحالة، خصوصية هذه المخطوطة، ومجموعة القطع القرآنية المتعلقة بها. كما يجب أن نضيف ظهور «الميم» ذات الذيل الأفقي أيضًا في مخطوطة دمشق، لكن هذا لا يتكرر بشكل كبير.
احتفظ حرف النون ببعض سمات النون ذات المظهر الحجازي- على سبيل المثال: في المخطوطة الباريسية «بيتروبوليتانوس»(٢٠)، أو مخطوط المكتبة الوطنية الفرنسية سجل رقم (Arabe 6140a)(٢١)، لكن بواسطة استخدام قلم آخر- أو على الأقل طريقة أخرى لقطع رأس القصب، الذي يعطي الكاتب فرصة لتأكيد التناقض بين نصفي الهلال المتساويين، والنقطة التي يتصلان فيها، كما يفتح الحرف بهيئة منجلية على نطاقٍ واسع إلى حدٍّ ما؛ بحيث يكون الجزء العلوي في بعض الحالات عموديًّا تقريبًا، ولكنّ الأكثر شيوعًا كونه مائلًا.
سادسًا- تنسيق السطر
تستخدم حشوات نهاية السطر بشكل متكرر في كلتا النسختين؛ وهي سمة غير موجودة في النسخ المبكرة. ونجد في مخطوطة الفسطاط حالات لاستخدام مثل هذه الضربات الخطية بمنتصف السطر؛ وذلك عندما قام الناسخ بمشق الضربة الخطية السفلى لحروفٍ كـ (العين، أو القاف) كثيرًا باتجاه الأسفل، فقَسَّمُوا السطر، وأجبروا الناسخ على توزيع النص؛ لتجنب ترك أي مساحة فارغة(٢٢). أما الحواشي فكانت أكثر سخاءً في مخطوطة الفسطاط عنها في مخطوطة دمشق، وتميزت أيضًا كلتا النسختين عن التقليد المبكر الذي أظهرته المخطوطة الباريسية «بيتروبوليتانوس»؛ حيث تكاد تتلاشى حواشيها تمامًا.
سابعًا- آيادٍ مختلفة؛ (معيار جديد)
من الواضح كتابة كلتا النسختين بيدين مختلفتين، وفي الواقع قد تلقي دراسة مِن كثب للخط الضوءَ على عملٍ جماعي في مخطوطةٍ واحدة على الأقل، لكن يشير الفحص الببليوغرافي إلى كونهم يعملون وفقًا للمعايير نفسها، ويتعارض ذلك مع الحالة السابقة المتمثلة في المخطوطة الباريسية «بيتروبوليتانوس»، وكذلك النسخ ذات الصلة التي تنتمي إلى المرحلة الحجازية لنسخ وكتابة النص القرآني بخط اليد(٢٣). نَسَخَ المخطوطة الباريسية «بيتروبوليتانوس» خمسة نساخ؛ تُظهِر أيديهم سماتٍ فرديةً قويةً، وهو ما يشير إلى حرية كبيرة في عملية نسخ النص القرآني المقدس. اقترحت تأريخ تلك المخطوطة بالربع الثالث من القرن الأول الهجري/ (7م)(٢٤). وطبقًا لملحوظة «ميشيل عماري»، فإن هذا الخط- الذي أسميه (O.I)، يحتفظ بشيء من أصوله الحجازية(٢٥)، لدرجة أنه قد يكون من المفيد التمييز بين نسخة لا تزال متأثرة بالأسلوب الخطي (O.Ia) من الخط الأكثر تفصيلًا (O.Ib) لمخطوطة الفسطاط. وكما هو موضح سابقًا؛ يمكن عدّ اليد الخطية (D) للمخطوطة الباريسية «بيتروبوليتانوس» بمنزلة نموذج قدوة(٢٦).
لا تزال الأيدي مترددة بعض الشيء، وتختلف بعض أشكال الحروف كـ: الهاء، على سبيل المثال، اختلافًا كبيرًا عن مثيلتها في الخط الأموي الجديد. والأكثر إثارة للاهتمام هو العلاقة بين خط المخطوطات القرآنية (المصاحف)، وبعض النقوش الأموية؛ ولا سيما أميال «عبدالملك بن مروان» (ت: 86هـ/ 705م)؛ «التي كانت كتابتها بشكل عام صدى لخط المخطوط»(٢٧). كما يكاد يكون حرف القاف في شكله؛ (المستقل، أو النهائي) مطابقًا لحرف القاف الموجود على الحجر. ويمكن قول الشيء ذاته عن الكاف النهائية لاسم الخليفة «عبد الملـ (ـك)» في ثلاثة من الأميال(٢٨)؛ ويمكن إضافة لهذه الأمثلة المقارنة شكل الكاف الموجودة في اثنين من نقوش فسيفساء قبة الصخرة، وأخرى على لوح نحاسي بالمدخل الشمالي للمبنى(٢٩). اقترح «آلان جورج» استخدام شبكة بكل هذه النقوش؛ تعرف بحجم الحروف المختلفة، والأجزاء المكونة لها(٣٠).
ثامنًا- تغير في الإنتاج
الأكثر أهمية من ذلك، أن التغير ليس مجرد مسألة جمالية؛ فيتعلق الأمر بتغيرٍ حاد في إنتاج النسخ التي يمكن أن أسميها -بحذر، «النسخ الرسمية»، كما يشير حجم المخطوطتين- (الباريسية بيتروبوليتانوس، والفسطاط) وكلتاهما مخطوطة كبيرة الحجم- إلى إمكانية الاستخدام العام (الشعبي). ويشهد مخطوط لندن سجل رقم (BL Or. 2165)- من جهة، وكذلك مخطوطتا؛ (دمشق، والفسطاط)- من جهة أخرى، سمة جديدة تمامًا في تاريخ الخط العربي الشاب؛ وهي التكرار المتعمد لأسلوب الكتابة.
تتعاون اليدان في نسخ مخطوط لندن سجل رقم (BL Or. 2165)، أو تَمَكَّنَ الناسخانِ- أو أكثر، لنسختي القرآن الأخريين من نسخ النص بطريقة لا يمكن اكتشاف الفارق بين الأيدي مباشرة. وبعبارة أخرى؛ فلقد انتموا إلى مجتمع كان للكتبة فيه منهج احترافيّ في تجارتهم، ويتعلمون أسلوبًا معينًا، ويستخدمونه في مهام محددة. قد نذهب إلى أبعد من ذلك؛ فأمام أعيننا بدايات مفهوم جديد، وهو «الخط المصحفي»، وهو شيء ربما ليس جديدًا تمامًا في المنطقة، ولكنه بالتأكيد جديد في تقليد المخطوط العربي؛ وأصبح الأسلوب الآن محددًا لاستخدام معين.
تشير العناصر الآتية إلى الاتجاه نفسه: فلقد حدث تغير مصيري في ديوان الإمبراطورية بنهاية القرن الأول الهجري/ (7م)، في عهد الخليفة «عبدالملك»(٣١)؛ حيث أصبحت اللغة العربية لغةً وكتابةً، الوسيلةَ الرسميةَ للإدارة. ونعلم من بعض المصادر، أن خطوطًا محددة ابتُكِرَت للخلفاء؛ لكي تُستخدَم في مراسلاتهم الخاصة(٣٢). كما تشير العلاقة بين خط «أميال عبدالملك»، وخط «المصاحف» المعاصرة لها أن الأخيرة، أي: (المصاحف) كانت متورطة في هذا التحول الذي تزامن مع إصلاحاتٍ تتعلق بالنص القرآني.
تقدم لنا مجموعة من القطع القرآنية المكتوبة بالنمط الخطي (O.I) فكرة عن طبيعة هذا التغي(٣٣)ر. وعُثِرَ على الدليل في مجموعة من المخطوطات القرآنية القديمة؛ التي كانت محفوظة سابقًا، مثل: مخطوطة دمشق، في المسجد الأموي بدمشق قبل نقلها إلى إسطنبول (بعض القطع القرآنية متفرقة أيضًا بين مجموعاتٍ أخرى)، وكذلك بمجموعة «مارسيل»- سانت بطرسبرغ. ويتطابق عدد أسطر النص الـ(25 سطرًا) بكل صفحة في أكبر النسخ مع مخطوطة الفسطاط، ومع ذلك فعلى الرغم من تشابه مخطوط «مارسيل 12» والأخير؛ فإنه يحتوي على عدد (22 سطرًا) فقط بكل صفحة. وتوضح بعض النسخ ما قد يكون اتجاهًا آخر؛ من خلال وجود عدد (16 سطرًا) فقط بكل صفحة؛ التي يمكن أن تشير إلى مجموعاتٍ نصيةٍ ذات أحجامٍ متعددة.
على الرغم من هذا التنوع، لكن تظل الوحدة النمطية لتلك الخطوط ثابتة إلى حدٍّ ما، ويتألف غالبيتها من (10- 12.7 ملم)، كما أنها تحتفظ بالسمات الرئيسة التي وُصِفَت؛ (يأخذ النص مساحة الأرضية بالكامل، الحواشي، التقسيم المتناسق إلى آيات)، لكن تظهر نسبة عادلة سمة جديدة؛ وهي تمييز حروف العِلّة (المتحركة) القصيرة بنقاطٍ حمراء، كما في مخطوطتي (دمشق، والفسطاط). أما تاريخ إنتاجهما فلا يزال مفتوحًا للنقاش. ومع ذلك، يمكن أن يكونا معاصرين لانتشار النمط الخطي (O.I). والأمر الأكثر إثارةً للدهشة؛ وجود الخط أيضًا على قطع قرآنية مخطوطة- ذات تنسيقٍ عرضي (مستطيل)، كما توضح الجودة المتفاوتة لتنفيذه من نسخةٍ إلى أخرى انتشارًا لم يكن مقتصرًا على النخبة الحاكمة، أو اللجان الإمبراطورية. ويمكن أن يشير الحفاظ على الرسم المصحفي إلى تاريخٍ مبكرٍ نوعًا ما.
استنتاج:
لا شك أن السلطة الحاكمة في الدولة الأموية أصبحت مهتمة بالقرآن الكريم كنصٍّ مكتوب. وطبقًا لـ «عمر حمدان»؛ فلقد بذل جهدًا تحت إشراف «الحجاج بن يوسف الثقفي» (ت: 95هـ/ 714م)؛ في المدة ما بين (84- 85هـ) / (703- 705م)(٣٤) الذي كان يهدف إلى تزويد المجتمع المسلم بمصحف محسن: حيث أُصلِحَ الرسم، وأضيفت علامات الإعجام إلى الرسم؛ وكان من قبلُ لا يحوي أيًّا منها، وعُدَّتْ عناصر القرآن الكريم، وفي النهاية أُرسِلَت نسخ القرآن الكريم للعديد من المدن الكبيرة في الإمبراطورية. تعرض بعض مخطوطاتنا مثل هذه السمات. إضافة إلى ذلك؛ فإن الطابع السياسي لهذه الخطوة واضح تمامًا، وربما يكون تأثير السلطة الحاكمة قد أدى إلى التكليف بنسخٍ قرآنية تعكس قوة الأسرة الحاكمة، والتزاماتها الدينية؛ وربما كانت مخطوطة الفسطاط واحدة من تلك النسخ، وكما نعلم فإن الحجاج أرسل نسخة إلى الفسطاط(٣٥).
وكما رأينا، يمكن أن تكون النسخ الأخرى من القرآن الكريم مرتبطةً بشكلٍ مباشر بالمجموعة الخطية نفسها، كما أنها تعطي مزيدًا من القوة لفرضية وجود شكل من أشكال التحكم في النسخ. يوجد الآن مرجع مشترك (بالأشكال، وبعض التقاليد الشائعة نفسها)؛ كما لو أُعِدَّ نوع من التدريس، أو التدريب -للنساخ، أو الخطاطين- وربما مؤسسة أُجْرِيَ فيها النسخ، أو التحكم فيه، على الأقل. لم يُنتَج جميع القطع القرآنية المتبقية بالمستوى نفسه كمخطوطتي الفسطاط، أو حتى دمشق، وذلك فيما يتعلق بالزخرفة، لكن يظهر خطها سمات ثابتة.
إن مخطوطتي الفسطاط ودمشق، بالطبع مهمتان؛ نظرًا للمعلومات التي تقدمانهما عن تاريخهما، وآثار التسلسل الزمني التي تتضمنهما، كما أنهما تظهران تغيرًا جذريًّا في تصور مفهوم المصحف، ونشأة اهتمامات جديدة؛ أولًا: تعكس هذه الكتب من خلال جمالها أهمية النص وكماله. كما أن من بين الأسباب الكامنة وراء هذا التطور هو «الاتجاه العام»؛ الذي وصفه «باري فلود» بـ«الإنجازات المعمارية للأمويين» قائلًا: «عُولِجَت الرغبة في منافسة أفضل جهود المسيحيين، والحاجة إلى الإقناع بالمظاهر بشكلٍ مناسب؛ من خلال بناء مجموعة تذكارية، لم تكن مؤهلة لتكون عاصمة إمبراطورية فقط؛ لكنها تفوح برائحة قوية طبقًا لما هو مألوف من حيث: (الرؤية البصرية، أو السمعة) لدى الرعايا الأمويين السوريين(٣٦).
في مجال إنتاج المخطوطات؛ فإن المصحف الجديد الذي أُنتِجَ في النهاية تحت رعاية رسمية، كان يتحدى بمظهره الأناجيل المسيحية. بجانب هذا الاهتمام المبرر؛ الذي عالج كلًّا من الاحتياجات الباطنة والظاهرة؛ فيقترح التناقض الحاد بين المصاحف المبكرة، بالأسلوب الحجازي، ذات المظهر المستقل للغاية، وهذه النسخ القرآنية العديدة التي نُسِخَت بالنمط الخطي (O.Ia) زيادة التحكم في النص ونسخه. على الجانب الآخر؛ تؤكد هذه المخطوطات القرآنية المنسوخة بالخطٍ نفسه وَحْدةَ المجتمعِ، وتوحيد نصه المقدس. كما ساعدت الاختيارات التي تشمل مادية الكتاب؛ مثل: الخط المجود، وقلم القصب الذي تكيف معه، والحواشي، والزخارف في بعض الحالات، في إحداث تلك التغيرات ذات الدوافع الجمالية، والأيديولوجية.
Bibliography
1- Demirkol, A. S., and S. Kutluay. 2010. “Türk ve Islam Eserleri Müzesi Kur’an-1 kerim koleksiyonu hakkında.” In 1400: Yılında Kur’an-1 kerim, edited by Müjde Unustası, 139-140. Istanbul: Antik A.Ş. Kültür Yayınları.
2- Déroche, F. 1983. Catalogue des manuscrits arabes, Partie 2 Manuscrits musulmans, T. 1:1 Les manuscrits du Coran: Aux origines de la calligraphie coranique. Paris: Bibliothèque Nationale.
3- ———. 1992. The Abbasid Tradition: Qurʼans of the 8th to the 10th Centuries ad. London: Oxford University Press.
4- ———. 1999. “Un critère de datation des écritures coraniques anciennes: Le kâf final ou isolé.” Damaszener Mitteilungen 11: (8-94).
5- ———. 2002. “New Evidence about Umayyad Book Hands.” In Essays in Honour of Salâh al-Dîn al-Munajjid, (629-634). London: Al-Furqan Islamic Heritage Foundation.
6- ———. 2004. “Colonnes, Vases et Rinceaux: Sur quelques enluminures d’époque Omeyyade.” Comptes-Rendus des Séances de l’Académie des Inscriptions et BellesLettres 148(1): (227-264).
7- ———. 2006. Islamic Codicology: An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script. Translated by D. Dusinberre and D. Radzinowicz. London: Al-Furqān Islamic Heritage Foundation.
8- ———. 2014. Qur’ans of the Umayyads: A First Overview. Leiden: Brill.
9- ———. Forthcoming. “La bibliothèque de la mosquée des Omeyyades: Les documents qui accompagnent les manuscrits.” In Ecrire l’histoire de Damas: Nouvelles données archéologiques et nouvelles sources sur une métropole arabe à l’époque médiévale, edited by J. M. Mouton.
10- De Slane, W. M. 1883–1895. Catalogue des manuscrits arabes. Paris: Imprimerie Nationale.
11- Diem, W. 1983. “Untersuchungen zur frühen Geschichte der arabischen Orthographie IV: Die Schreibung der zusammenhängenden Rede, Zusammenfassung.” Orientalia NS 52(3): (357-404).
12- Flood, B. 2001. The Great Mosque of Damascus: Studies in the Makings of an Umayyad Visual Culture. Leiden: Brill.
13- George, A. 2010. The Rise of Islamic Calligraphy. London: Saqi.
14- Hamdan, O. 2006. Studien zur Kanonisierung des Korantextes: Al-Ḥasan al-Baṣrīs Beiträge zur Geschichte des Korans. Wiesbaden: Harrassowitz.
15- Ibn Duqmāq. 1893. Description de l’Egypte par Ibn Doukmak publiée d’après le manuscrit autographe conservé à la Bibliothèque khédiviale, part 1. Edited by K. Vollers. Cairo: Imprimerie Nationale.
16- al-Jahshiyāri, Muḥammad b. ʿAbdūs. 1938. Kitab al-wuzarāʾ wa’l-kuttāb. Edited by M. al-Saqqā, I. al-Ibyārī, and ʿA. Shalabī. Cairo: Muṣṭafā al-Bābī al-Ḥalabī wa-Awlāduhu.
17- ———. 1958. Das Buch der Wezire und Staatssekretäre von Ibn ʿAbdūs AlGahšiyārī: Anfänge und Umaiyadenzeit. Translated by J. Latz. Walldorf: Verlag für Orientkunde H. Vorndran.
18- al-Maqrīzī. 2001. al-Mawāʿiẓ wa’l-iʿtibār bi-dhikr al-khiṭaṭ wa’l-āthār, vol. 4. Edited by A. Fuʾād Sayyid. London: Al-Furqan Islamic Heritage Foundation.
19- Tillier, M. 2011. Review of La transmission écrite du Coran dans les débuts de l’Islam: Le codex Parisino-petropolitanus, by F. Déroche. Journal of Qurʾanic Studies 13(2): (109-115).
20- Van Berchem, M. 1922. Matériaux pour un Corpus inscriptionum arabicarum, Deuxième partie: Syrie du Sud. t. 1. Jérusalem “ville.” Cairo: Institut Français d’Archéologie Orientale.
21- Vasilyeva, O. 1996. “Oriental Manuscripts in the National Library of Russia.” Manuscripta Orientalia 2(2): (19-35).
22- Von Bothmer, H. C. 1987. “Architekturbilder im Koran: Eine Prachthandschrift der Umayyadenzeit aus dem Yemen.” Pantheon 45: (4-20).
الهوامش :
(*) مقالة نشرها “فرانسوا ديروش- François Déroche”، باللغة الإنجليزية، بعنوان:
A Qurʾanic Script from Umayyad Times: (Around the Codex of Fustat). From a book entitled: Power, Patronage, and Memory in Early Islam-Perspectives on Umayyad Elites, Edited by Alain George and Andrew Arsham, Published in the United States of America by Oxford University Press, (Nov, 2017), pp. (69- 80).
فرانسوا ديروش: شغل منصب كرسي “تاريخ القرآن: (النص، والنقل)، في كلية فرنسا، ومنصب مدير دراسات المدرسة التطبيقية للدراسات العليا- جامعة باريس للعلوم والحروف؛ وهو أيضًا مؤلف للعديد من الكتب والمقالات المتخصصة في المخطوطات القرآنية المبكرة؛ منها كتاب “مصاحف الأمويين: نظرة عامة أولى”، والذي صدر سنة (2014م).
(***) مفهرس بمكتبة معهد دير الآباء الدومنيكان للدراسات الشرقية- بالقاهرة، وباحث مساعد (سابق) بمركز دراسات الخطوط والكتابة بمكتبة الإسكندرية، حصل على درجة الماجستير في علم خط وزخرفة المصحف الشريف، ونشر له عددًا من الأبحاث والمقالات المتعلقة بالنقوش والكتابات العربية والإسلامية والمسيحية والباليوجرافية، وتقاليد نساخة وزخرفة المصاحف الشريفة.
(١) يعيد هذا المقال- إلى حدٍ كبير، تقديم المادة التي نشرها “فرانسوا ديروش” سنة (2014م)؛ (فصل رقم 3)، بإذن من دار بريل للنشر، راجع: Déroche 2014, (chap. 3).
(٢) Déroche 2004, (227-264); also George 2010, (75-78), figs. (50-51).
(٣) تم تضمين الوصف الذي أعده “ميشيل عماري” بواسطة البارون “ويليام ماك جوكان دي سلان- “W. McGuckin de Slane، انظر: McGuckin de Slane (1883-1895, 91).
(٤) De Slane (1883-1895, 92).
(٥) Déroche 1983, (144-145), (no. 268).
(٦) Vasilyeva 1996, 20.
(٧) Déroche 2014, (chap. 3).
(٨) Déroche 2002, (629-634).
(٩) Demirkol and Kutluay 2010, (139-140). Also see Déroche forthcoming.
(١٠) Déroche 2002, 629.
(١١) قارن بـ: Déroche et al. 2006, (72-76).
(١٢) يمكن ملاحظة حالة مماثلة بـ: “مصحف صنعاء”- دار المخطوطات، رقم جرد: (20- 33.1)، انظر: Von Bothmer 1987, (figs. 14 or 18, for instance).
(١٣) السور هي: (النحل، والإسراء، والكهف، ومريم، وطه، والأنبياء، والحج، والمؤمنون، والشعراء، والنمل، ولقمان، والسجدة، والأحزاب، وسبأ، وفاطر، ويس، والصافات، وص، والزمر، وغافر، وفصلت).
(١٤) يوجد عنوان سورة (فاطر) بصفحة رقم (F. 29b)، أما عنوان سورة (الصافات)؛ فبالصفحة رقم (34a).
(١٥) Déroche forthcoming.
(١٦) Déroche 2009, (60-63).
(١٧) Déroche 2009, (31-34), (pl. 1-2).
(١٨) Diem 1983, (386-387), (Parag. 242).
(١٩) Déroche 1999, (87-94) and (pl. 15-16): [In memoriam M. Meinecke].
(٢٠) Déroche 2009, (pl. 2, 4, 6).
(٢١) Déroche 1983, 61, (no. 6).
(٢٢) انظر: صفحة (F. 21b)؛ سطر رقم (15)- على سبيل المثال.
(٢٣) Déroche 2009, (127-130), (pl. 18-28).
(٢٤) Déroche 2009, (31-43), (pl. 1-10).
(٢٥) من حيث المبدأ؛ فإن الحرف التالي (الجيم)؛ متاح حاليًّا في التصنيف الذي اقترحه “ديروش” سنة (1992م)؛ والذي ما كان سوى تطورًا لما ذكره في كتابه سنة (1989م)، ومع ذلك؛ نظرًا لأن المجموعات الأخرى مثل: “الحجازي، والنمط الجديد (NS)” لا تلتزم بالتسلسل، فلقد قرر “ديروش”- لأسبابٍ تتعلق بالذاكرة، أن يختار رمز المجموعة الجديدة: الحرف (O)؛ لكونه الحرف الأول من كلمة (Omeyyade)، انظر: Déroche 1992, (34-47, 132-137); a development of Déroche 1989, (35-47); see also George 2010, (148-161).
(٢٦) Déroche 2009, (39-41), (pl. 7-8).
(٢٧) انظر: George 2010, 69، وللمقارنة بين خط مخطوط سانت بطرسبرج، المكتبة الوطنية بروسيا، مجموعة “مارسيل 13″، وبين نقوش “عبد الملك بن مروان”، راجع: Déroche 2006, (231-234), (fig. 2).
(٢٨) Van Berchem 1922, (17-29); Déroche 2006, (231-234), (fig. 2).
(٢٩) Déroche 2006, (232-234).
(٣٠) George 2010, (56-74).
(٣١) al-Jahshiyārī 1938, (37); 1958, (85-86).
(٣٢) al-Jahshiyārī 1938, (47); 1958, (94).
(٣٣) نشر “ديروش” أول توصيف لهذه القطع القرآنية، انظر: Déroche 2014.
(٣٤) Hamdan 2006- in particular, (p. 141).
(٣٥) For this episode, see Ibn Duqmāq 1893, (72-74); al-Maqrīzī 2001, (30-31).
كما اقترح “ماتيو تيلير- M. Tillier” أن: “المخطوطة الباريسية (بيتروبوليتانوس)؛ ربما كانت مصحف أسماء (t)”، راجع: M.Tillier 2009, (112-113).
لكن يًعلق “ديروش” على ذلك قائلًا: “غير محتمل أن تكون المخطوطة الباريسية قد نسخت في سياقٍ رسمي، وهو ما يستبعد (تفسير تيلير)، وعلى كل حال فهي قبل (مشروع مصحف) الحجاج بن يوسف الثقفي”، انظر: Déroche 2009, 153.
(٣٦) Flood 2001, 226.
