غير خافٍ أن عنوان هذه الدراسة يتناص مع واحدة من قصائد الشاعر علي عبدالقيوم (1943- 1998م) الذي هو بلا شك واحد من أهم الأصوات الشعرية في منجز الشعر الحديث في السودان وفي العالم العربي أجمعه، وعلى الرغم من شاعريته الفخمة فإنه لم يجد ما يستحقه من عناية واهتمام من نقاد الأدب العربي ودارسيه عدا إشارات باهتة هنا وهناك، وكان الشاعر الضخم محجوب شريف قد كتب قصيدة يخاطب فيها علي عبدالقيوم الذي أعجزه المرض الخبيث وأودى به في نهاية الأمر، يقول محجوب:

«أيها الشاعر الوسيم قم..

الكُزْ جوادك مرة أخرى وقاوم..

الخيل والحواجز ديوانك المديد..

جواز مرورك نحو العافية..

ولتشرئبّ أيها المحب.. ولتبتسم..

بسيماتك تخلي الدنيا شمسية..»

وتنتهي القصيدة العذبة المفعمة بالحس الإنساني وبمحبة محجوبٍ لعلي، ومحجوب يستنهض عليًّا أن قُمْ من سرير المرض، يقول محجوب:

«هيا نلتقيك لابسًا أحلى قميص من قماش العافية..

وقدلة يا مولاي حافي حالق في الطريق الشاقي الكلام..

فمن يا ترى أنطق الحجر..».

ولا نحتاج للإشارة إلى تناص قصيدة محجوب مع قصائد أخرى لعلي مثل قول محجوب:

«بسيماتك تخلي الدنيا شمسية»

فالبيت بأكمله هو مستهل لواحدة من عاميات علي النادرة، ومن المعروف أن الفنان الضخم محمد وردي تغنى بهذه القصيدة، ونلحظ كذلك إشارة محجوب في آخر القصيدة إلى عنوان ديوان علي: من الذي أنطق الحجر، وكان حتمًا أن تتناص قصيدة محجوب مع أشهر قصائد الشاعر الكبير والأثير لدى كليهما، محجوب وعلي، وهو خليل فرح، والقصيدة هي «ما هو عارف قدمو المفارق» وفي آخر القصيدة يأتي محجوب بواحد من أبيات القصيدة وهو البيت:

«وقدلة يا مولاي حافي حالق في الطريق الشاقي الكلام»

ولبشرى الفاضل إشارات سريعة لشاعرية علي عبدالقيوم نُشرت أولًا في الأسافير، ثم أعيد نشرها في كتاب بشرى تضاريس (الفاضل: 2016م) وقد أشار بشرى إلى إعجابه الكبير بقصيدة علي –ويشاركه كثيرون في ذلك- «الطفلة التي نعشقها ولا تعرفنا» وقد كنا في جامعة الخرطوم حفيين بهذه القصيدة، يقول بشرى: «من القصائد التي تشدني إليها في ديوان الخيل والحواجز وما يشدني فيه الكثير قصيدة «الطفلة التي نعشقها ولا تعرفنا» التي كتبها الشاعر في فبراير من عام 1969م» (نفسه:92) ويخلص بشرى للقول: «حجر علي عبدالقيوم كونه كاملًا من الشعر وهو ناطق دائمًا ولا يحتاج لمن يستنطقه وقد ظل ناطقًا يقطر بالشعر الصافي قطرة قطرة، ومثل هذا الشعر ماؤه ثقيل فإن لم يجد من يحتفي به أودى بصاحبه» (نفسه:93)

على كل ومن حسن الحظ أن بادر أصدقاء علي وأحبابه في الدوحة بإصدار مجلد أضاء كثيرًا من ملامح سيرته وتجربته الإبداعية، وذلك في مؤلفهم: من ترى أنطق الحجر (الفحيل: 1999م) وقد صدر الكتاب بعد وفاة علي الفاجعة في عام 1998م، وكان الشاعر نفسه قد حرص على طباعة ديوانه الخيل والحواجز ونشره، الصادر في القاهرة عام 1994م (عبدالقيوم: 1994م) وقصيدة (جرداق للمطر) هي أول قصائد الجزء الأول في الديوان الذي أسماه الشاعر (جرداق للمطر) ويفتتح الشاعر القصيدة قائلًا:

«في هذه الظهيرة الندية العيون

لا بد أن أقول شعرًا للمطر» (نفسه: 13)

في واقع الأمر، إن الشاعر عبر قصائده التي تبلغ الأربعين قصيدة لا يقول الشعر للمطر فحسب، بل يقول هذا الشعر للإنسان وللصديق، وللمناضل وللشهيد، وللحزب وللطبقة، وللوطن وللإنسانية، ولا بد أن الشاعر اختار مصطلح «جرداق» بوعي وعلى دراية وهو يشرح المصطلح في هامش القصيدة قائلًا: «الجرداق بحديث أهلنا في غرب السودان هو شعر الغزل» (نفسه: 13) وهو ما يعني أن الشاعر يتغزل في المطر، ومفردة المطر تحمل كثيرًا من الدلالات؛ إذ تعني الخير والبركة والبشارة والحياة بأجمعها، لهذا كان الشاعر على درجة من الذكاء والألمعية في اختيار مفردة «جرداق» عنوانًا للقصيدة، وفي القصيدة نجد احتفاءً بالريف والحياة البسيطة، يقول الشاعر مخاطبًا البسطاء الذين ينعمون بالعيش في الريف:

«يا طيبون، مهرجانكم

والأرض لم تزل غريقة بالماء

والخور يستطيل عزة وكبرياء

بهرجني

كما عيونكم

تطرزت

بالعشب

والدليب

والذرة» (نفسه: 13)

وإزاء هذا الحب للبساطة والبسطاء في الريف يهجو الشاعر المدينة، الخرطوم القاسية المرعبة، ويقول:

«هذا المساء لو يباع

تنهشه الخرطوم من عيونكم

حتى تبل ريقها» ( نفسه: 14)

ولا يتردد الشاعر في وصف الخرطوم بالسارقة أو اللصة وذلك حين يقول:

«وهذه الخرطوم- بنت دار الصبح-

لصة الزراع

تسرقكم نداوة الرذاذ

كي تقر في بيوت السادة الكبار.» (نفسه: 15)

موقف مُعادٍ للمدينة

والموقف المعادي للمدينة والمنحاز للريف أمر معروف عند كثير من شعراء الحداثة في السودان، ونجده عند جيلي عبدالرحمن وصلاح أحمد إبراهيم وعند شيخ الشعراء المجذوب؛ ذلك أن المدينة هي مخاض الاستعمار والاستغلال البشع الذي يأباه الشاعر، ونرى هذا الأمر واضحًا عند جيلي وانتبه له محمد عبدالحي في دراسته «متاهة المرايا- رومانتيكية الثورة في ديوان الجواد والسيف المكسور» (فتح الرحمن وحيدر إبراهيم علي: 1996م) يذهب عبدالحي في هذه الدراسة إلى ما أسماه بالالتزام الميتافيزيقي، يقول عبدالحي: «جيلي عبدالرحمن يهتم اهتمامًا خاصًّا بالمسألة السياسية ولكن «الالتزام السياسي» هو التزام ميتافيزيقي أيضًا. ومهما تهرب الشاعر من ذلك المجال الآخر فهو فيه من البداية تفصح رؤياه عنه بصوره الشعرية، باستعمال اللغة، وبالمزاج الذي يقترب منه قضية (الثورة) واهتمام الشاعر، أي شاعر، بالسياسة يعني اهتمامه بالعالم الذي حوله- أي العالم الموضوعي الموجود خارج ذاته.» (نفسه: 75). ويلاحظ عبدالحي ملاحظة ذكية تؤكد ما ذهب إليه بخصوص رومانتيكية الثورة عند جيلي؛ ذلك أن ثورة جيلي هي لأجل القرية وليس لأجل المدينة والعمال. يقول عبدالحي: «في عصرنا المزيف العطور عند جيلي عبدالرحمن «الثورة» هي إجلال روح القرية في عصر الآلة وبذلك يختفي في شعره وجه العمال، وهم النتاج الطبيعي لعصر الآلة، ويحل محلهم الفلاح في قريته البعيدة. وتصبح أغنية الثورة ملكًا للقرية وحدها» (نفسه: 82) ويركز عبدالحي حديثه على قصائد جيلي «أحزان نوبية» و«ذكريات عزيزة وصوتها» ويخلص عبدالحي للقول: «الوديان والقرية وحدهما اللتان ستثوران. أما المصنع فلا وجود له في عالم الشاعر؛ لأنه جزء من المدينة عالم الأشباح وأكداس الأوجه وأسراب النمل التي تبحث عبثًا عن صدى الشعر الثوري -كما يقول الشاعر- ملك للقرية وحدها» (نفسه: 82).

والأمر كذلك عند صلاح أحمد إبراهيم، فنلمس هذا الأمر بوضوح في قصيدته التي كرسها لحادثة عنبر جودة التي مات فيها عدد من مزارعي مشروع جودة اختناقًا عام 1956م وهي قصيدته «عشرون دستة» في ديوان غابة الأبنوس (إبراهيم: 2013م) يقول صلاح في مفتتح القصيدة:

«لو أنهم…..

حزمة جرجير يعد كي يباع

لخدم الإفرنج في المدينة الكبيرة

ما سلخت بشرتهم أشعة الظهيرة

وبان فيها الاصفرار والذبول

بل وضعوا بحذر في الظل في حصيرة» (نفسه: 39)

ونلاحظ في القصيدة التناقض بين المزارعين البسطاء الذين ماتوا ضحية لفساد الأغنياء المترفين، والشاعر يصف ترف الأغنياء وبذخهم قائلًا:

«بينما الحكام في القصف والسكر

وفي انهماك بين الغانيات البيض

ينعمون بالسمر

كانت هناك… عشرون دستة من البشر

تموت بالإرهاق

تموت باختناق» (نفسه: 41-42)

والعلاقة قوية بين القصيدتين، وكلتاهما تصور التناقض البشع بين الأغنياء والفقراء، وكلتاهما تنحاز بوضوح للفقراء، ومن هنا يمكن القول: إن عبدالقيوم قد تأثر بشعر صلاح وبخاصة قصيدة «إنهم بشر»، وفي جانب آخر نلاحظ الأثر القوي لواحد من أهم شعراء الحداثة العرب وهو بدر شاكر السياب، وفي حوار آخر أشار إلى السياب مرة أخرى قائلًا: «أنا شخصيًّا شغوف بالسياب والأسماء الأخرى مثل نازك الملائكة والبياتي، لم تغب. إنما السياب كان أكثرهم عندي ممثلًا لهذا التحول [من الشعر العمودي إلى قصيدة التفعيلة]» (نفسه: 173) وبرر إعجابه وانحيازه للسياب قائلًا: «العذوبة المتأتية من وراء الخيال، والتمكن من اللغة والاعتناء بالصورة، والشفافية التي تخلق بينك وبينه صداقة كاملة، تجعلك تعيش مأساة كاملة، مأساة جيله، مرضه» (نفسه: 173) ويضيف قائلًا: «هذا الشاعر [السياب] لا تستطيع أن تتعامل معه ببرود.. أنا لا أستطيع أن أقارن بينه وبين شاعر آخر، ربما أقارنه بصلاح جاهين، أنا أحب جاهين، وأرى أنه موهبة عظيمة» (نفسه: 173- 174).

ونلمس أثر السياب واضحًا في شعر علي وبخاصة في القصيدة، وقد أشار صلاح فضل في دراسته «حيوية الخطاب الشعري عند السياب»، في كتابه: «أساليب الشعرية المعاصرة» (فضل: 95) ويسمي فضل هذا الأمر بلعبة الأقواس، وقد دلل الناقد على ما يقول بالإشارة إلى قصيدة السياب حول بغداد، يقول فضل: «وتلعب الأقواس -مرة أخرى- دورًا هامًّا في تمايز أجزاء الخطاب الشعري واختلاف وجهتها الدلالية وتفاعلها، دون أن يكون ثمة دليل ملموس على إقحام كلام آخر في النص» (نفسه: 77).

أما علي عبدالقيوم فإنه يستخدم تقنية الأقواس في عدة قصائد؛ مثل قصيدة «من يوميات الغربة والرجعى» [هكذا] وقصيدة «مذكرات بالشعر (دهشة- دوار– غيبوبة) وقصيدة «شيخي» على سبيل المثال يقول عبدالقيوم في قصيدة (شيخي) التي يرثي فيها محمد المهدي المجذوب:

«كانت الشمس في ألق الاستحاء الصباحي تدري

وأهل الفجيعة لا يدركون

(إنهم نائمون).

إلى قوله:

«كنت أمشي وحيدًا شريدًا

خارجًا من مغارة خمارة خاملة

والمدينة لم تستفق بعد

وطوال المساء الكئيب (الذي لم أنم فيه)

كان صوت المعزين يغمر روحي» (نفسه: 105)

ومن المعروف أن السياب من أكثر الشعراء استخدامًا للأسطورة، الأمر الذي انتبه إليه فضل قائلًا: «ما يهمنا في هذا الدفاع هو ما يتجلى فيه من شعور السياب بالحاجة الملحة إلى صناعة الرمز من المواد الأسطورية، أو غيرها، نظرًا لأن العناصر التعبيرية المباشرة قد فقدت فاعليتها، وانسحبت إلى هامش الحياة، ومن ثم فإن الأسطورة- والأسطرة التي تتمثل في تحويل العادي إلى أسطورة – هما اللذان يعيدان الشعر إلى قلب الحياة النابضة بالحرارة وبراءة البكارة». (نفسه: 79)

ويمكن القول: إن ثمة ثلاثة شعراء أعجب بهم عبدالقيوم وتأثر بهم وهم: السياب، وصلاح أحمد إبراهيم، والشاعر الضخم محمد المهدي المجذوب، وعبدالقيوم كثير الحفاوة بهؤلاء الشعراء، وعن المجذوب يقول علي في حوار معه (الفحيل: 1999م): «لكن الذي يهمني هو خروج شعراء العمود عن العمود من داخل العمود (…) أولًا: إن رؤى هؤلاء الشعراء كانت سودانية ولم يكتبوا الشعر مقلدين، وإنما من داخل قصيدة العمود تناولوا قضايا في غاية الجرأة. وهذا يتضح في شعر المجذوب». (نفسه: 152) وقد رثى عبدالقيوم أستاذه المجذوب بقصيدة عنوانها: (شيخي) يختمها قائلًا:

«صار شيخي (ضمير الوطن)

لغة ثرة في كفن

غادرت لغتي ظلمات الكفن

صار قلبي ضريحًا لشيخي». (نفسه: 106)

وأستاذية المجذوب لشعراء الستينيات والسبعينيات ليست محل شك بأي حال من الأحوال، فقد أشار لها محمد المكي إبراهيم في مؤلفه في ذكرى الغابة والصحراء (إبراهيم: 2008م) يقول محمد المكي: «في الستينات والسبعينات لم يكن في السودان مثقف يحترم ذاته لا يتردد على منزل المجذوب ويرتاد مجالسه ويتابع أخباره، وربما كان ذلك مفيدًا للمجذوب بصورة ما ولكنه كان ممكنًا أمور [هكذا] يكون مضرًّا، فقد أجلسناه على مقعد الأستاذية، وقبلناه حكمًا في تقييم أدبنا وخلافاتنا» (نفسه: 87)، ويشير محمد المكي إلى أن المجذوب بالرغم من انشغاله عن تبعات تلك الأستاذية فإنه «وجد الوقت والطاقة الفنية ليكتب ثلاثة من أروع أعماله هي: القربان والبشارة وشحاذ في الخرطوم [هكذا] وهي أعمال تمتد من شعر التفعيلة إلى قصائد النثر، برهن بها الشاعر الكبير على قدرته المستمرة على التجاوز والتجديد» (نفسه: 87-88)، ويتفق هؤلاء الشعراء مع غيرهم من شعراء الحداثة في السودان على كراهية المدينة بوصفها بؤرة للأغنياء المستغلين، فالمجذوب مثلًا  يصف كراهيته لمدينة الخرطوم التي يسميها مدينة الترك، نلمس هذا بوضوح في سرديات المجذوب وبخاصة مقدماته التي أعدها لدواوينه الشعرية، فمثلًا مقدمة ديوان الشرافة والهجرة وهي الثانية في سلسلة مقدماته (المجذوب: 1973م)، وفي هذه المقدمة يبلغ المجذوب القمة في أسلوبه السردي، وهو يواصل ما بدأه في مقدمة ديوانه الأول نار المجاذيب حيث ظل يعود بشغف ومحبة إلى فردوسه المفقود، وبخاصة عالم الطفولة وحياة الخلوة، فالنص يبدأ بقول المجذوب: «كان لوحي المرهف من خشب العشر الخفيف، حفظته وعرضته على شيخي ذات صباح، ثم ذهبت فمحوته وطليته بجيرة بيضاء لبنية صافية، وجف كأنه ورقة صقيلة – وضعت اللوح مبتهجًا بين يدي شيخ الفقراء» (نفسه: 7). وبالحس الروائي الذي أشرنا له سابقًا يتحدث المجذوب عن تدرجه في مراحل التعليم، ونلاحظ أن المجذوب يبدأ النص بضمير المتكلم لكنه سرعان ما يترك هذا الأمر، ويتحدث بضمير الغائب المنسوب إلى الطفل الذي تعلم في الخلوة، نلمس هذا في قول المجذوب: «وهاجر طالب القرآن الصغير من خلوته الزاهدة المستبشرة إلى مدرسة أميرية في الخرطوم عاصمة الترك في السودان السناري، وأوقفوه في الطابور»، ثم يمضي ويتحدث عن غربته في المدينة «كان التلاميذ في المدرسة من أعاجيب المدينة، يضحكون من لهجته القروية، وكان لا يشك في كفر من يدخن سيجارة» (نفسه: 8)، ويحكي المجذوب ضياع تلميذ الخلوة الذي سرعان ما صار أفنديًا. «وتخرج في كلية غردون التذكارية، وصار أفنديًا ولبس القبعة، واستهواه عيش الفرنجة». (نفسه: 8)

وشعر علي عبدالقيوم نموذج جيد للشعر الحديث، فهو يحمل أغلب ملامح وعناصر الحداثة الشعرية، إن لم تكن كلها.

جيل الحداثة الشعرية

وتاريخ الحداثة في الشعر السوداني يرجع إلى الجيل الأول من شعراء الخمسينيات، وبخاصة أولئك الذين عاشوا ودرسوا بمصر، وانفتحوا على الموجات الأولى من الحداثة في الشعر العربي، وعلى رأس هؤلاء نجد محمد مفتاح الفيتوري ومحيي الدين فارس وتاج السر الحسن وجيلي عبدالرحمن، ومن المعروف أن تاج السر وجيلي أصدرا ديوانًا مشتركًا هو مجموعة قصائد من السودان عام1957م، وقد أشار محمد المكي إبراهيم في كلمة له إلى هذا الديوان وإلى دور تاج السر الحسن في هذه الحداثة (إبراهيم: 2009م) يقول محمد المكي إبراهيم: «وحينما وصلنا ديوان قصائد من السودان قريبًا من عام 1957م كدنا نجن به ولعًا وأنا بين الذين حفظوه غيبًا، وكنت بذلك ثالث ثلاثة في «خور طقت» فعلوا ذلك على رأسهم الصحافي اللامع الوليد إبراهيم والمهندس عوض عابدين أفسح الله لهما في علياء الجنان». (نفسه: 53)، ويقول عن المجموعة الشعرية لتاج السر وجيلي «كان ديوانًا مشتركًا بين التاج وجيلي عبدالرحمن، وكان صعبًا جدًّا المفاضلة بين مجموعتيهما، فقد اشتركا في أسلوب الكتابة ومضامينها، وفي الصور المبدعة التي عبرا بها عن الناس والحياة والأحلام الجميلة التي حلما بها للوطن». (نفسه: 53) ويقول محمد المكي عن تاج السر الحسن: «يتمتع الشاعر الكبير بأبوية حانية تجاه من انطلقوا في أثره من المبدعين، وقد سرني حديثه المليء بالمحبة عن الشاعرين عالم عباس وفضيلي جماع (…) وكلنا نشترك في محبته والاعتراف بتأثيره القوي على مسيرة الإبداع في السودان». (نفسه: 54)

وقد أشارت سلمى الجيوسي إلى هذه الملامح في كتابها المهم: الاتجاهات والحركات في الشعر العربي الحديث (الجيوسي: 2001) وقد لخصت هذه العناصر في الفصل الثامن من الكتاب الذي أسمته: «إنجازات الشعر الجديد حتى مطلع السبعينيات» وقد أشارت في بداية حديثها إلى صعوبة حصر هذه المنجزات قائلةً: «تبرز الكثير من المصاعب عندما يحاول المرء تقويم منجزات الحركة الحديثة في الشعر العربي. ويستطيع الناقد الذي يقف على مشارف السبعينات أن يدرك من طبيعة المسيرة الشعرية منذ بداية الخمسينات أن منجزات هذه الفترة، رغم التغير الكبير الذي حصل في الشعر، لم تكن قد استكملت نفسها». (نفسه: 661) وقد حصرت هذه الإنجازات في الشكل وهي كالآتي: تطور التجارب في شكل الشعر، الخصائص العامة لهذا الشعر، وتوقفت أمام ظاهرة التدوير التي تقول عنها: «من أبرز خصائص الشعر الحر استعمال التدوير أو الجريان بين بيت وآخر. والسبب الرئيس الذي يعطيه الشعراء لهذا هو أن الشاعر لا يريد الوقوف إلا حيث ينتهي المعنى» (نفسه: 678)، وتحدثت كذلك عن تجاهل الشعر الحديث للقافية، وتقول: «كانت القافية عنصرًا لا بد منه في الشعر القديم، وكانت أفضل القصائد تكتب على حرف رويّ واحد وتحت تأثير الشعر الغربي وإحياء تراث الموشح الأندلسي حاول الشعراء العرب المحدثون أن يتخطوا تراث القافية الموحدة، ونجحوا بإدخال تنويعات أكبر في نظام القافية في القصيدة الحديثة» (نفسه: 680)، أما على مستوى الموضوع فقد حصرت الجيوسي ملامح الشعر الحديث في موقف الشاعر من الحياة واللهجة التي يعبر بها عن هذا الموقف، وتقول في هذا الصدد: «إن المقصود بالموقف هنا موقف الشاعر ونظرته العامة نحو الحياة والإنسان، أما اللهجة فالمقصود بها طريقة تعبير الشاعر عن موقفه (…) والموقف شديد الارتباط باللهجة؛ لأن الموقف يقرر اللهجة واللهجة تعكس الموقف» (نفسه: 703)، وتشير كذلك إلى أن الشعر الحديث هو مرآة لعصر القلق، وهذا –ما أدى إلى تمرد الشعراء- تقول الجيوسي: «يلجأ بعض الشعراء إلى طرق متنوعة للتعبير عن تمردهم، فاستخدام الأساطير ومواد التراث الشعبي تكثف تأثير تجربة الشاعر، إذا أحسن استعمالها. فقد شبه شعراء التمرد أنفسهم بشخوص الأساطير مثل سيزيف» (نفسه: 717)، وخلصت للقول: إن الشعر الحديث أو ما أسمته بالشعر الطليعي يعبر عن الموضوعات العادية بأسلوب جديد، وضربت مثالًا لمعالجة هذا الشعر لموضوع الحب، ونجدها تقول: «فشعر الحب سرعان ما اتخذ أسلوبًا جديدًا مع التغير في الحساسية الفردية. يصور هذا الموضوع أكثر من غيره مواقف الناس الثقافية، ولا شك في تغير الرؤيا نحو الحب، كما تبدو في شعر الرجال والنساء معًا في هذه الفترة» (نفسه: 723)، وتحدثت الجيوسي كذلك عن لغة الشعر وتذهب إلى أن هذا الشعر أحدث ثورة على التقاليد الشعرية، وتتوقف الجيوسي أمام تجربة المجذوب بوصفها نموذجًا لهذه الثورة وتقول: «والشاعر السوداني محمد المهدي المجذوب سار في الاتجاه ]اتجاه الثورة والتمرد[ نفسه بفعل غريزة شعرية أصيلة تغذت بلغة الصوفية الدسمة، مما يثبت الأساس الفنيّ الأصيل لهذا النوع من التطور» (نفسه: 736)، لكن الكاتبة سرعان ما تعود للقول بأن المجذوب لم يستطع المضي في طريق الثورة والتمرد، فهي تقول: «لكن جذور الكلاسيكية في شعر المجذوب قد عملت ضده في النهاية، فلم يستطع الاستمرار في هذا الإنجاز الباهر ولم يتمكن (لا هو ولا سواه من شعراء السودان قبل السبعينيات من فتح الطريق للتحرر الكامل في اللغة والأسلوب» (نفسه: 737).

وقد خلصت للقول: إنه من الصعوبة بمكان -مع ما ذهبت إليه حول تجربة المجذوب- تصنيف تجربة المجذوب «إن الصراع في شعره ]المجذوب[ بين الكلاسيكية المتجذرة في دراسته الأدبية واللغوية المبكرة من جهة، ونبوغه الشعري الخاص الذي كان يحاول إثبات تمرده على اللغة الكلاسيكية وعلى النظرة التقليدية إلى الحياة من جهة أخرى كان صراعًا بطوليًّا. وقد يفسر صعوبة تصنيف المجذوب مع أي جماعة من الشعراء الذين يكتبون الآن في الوطن العربي» (نفسه: 738).

تحويل القصيدة الثورية إلى غنائية

لعل أكبر مساهمات علي الشعرية مع غيره من أساتذته ومعاصريه هي تحويل القصيدة الثورية إلى قصيدة غنائية تخلو من الهتاف والتقريرية والمباشرة، وهذا منجز يشترك فيه كل الشعراء الثوريين مثل: جيلي عبدالرحمن، وصلاح أحمد إبراهيم، وعبدالرحيم أبو ذكرى، وكمال الجزولي، وعلي عبدالقيوم، ولا بد أن عوامل عدة تفسر هذا الأمر، ربما رومانسية هؤلاء الشعراء، هذه الرومانسية التي لم تفارقهم حتى وهم يبدعون للوطن والنضال والطبقة بل الحزب، مما لا شك فيه أن هناك كثيرًا من العناصر المشتركة بين أغلب شعراء الخمسينيات والستينيات أي شعراء الحداثة، وهذه العناصر في جملتها لا تخرج عن أهم ملامح حداثة الشعر العربي، هنا نقول بثقة: إن الشاعر السوداني أضاف إلى هذه الحداثة كثيرًا لكن عادة ما يتم التركيز عند الحديث عن الحداثة إلى شعراء مثل نازك الملائكة وبدر شاكر السياب من العراق، وصلاح عبدالصبور وأحمد عبدالمعطي حجازي من مصر، ولا تتم الإشارة إلى شعراء سودانيين تمثل أشعارهم هذه الحداثة أحسن تمثيل مثل: جيلي عبدالرحمن، ومحمد المهدي المجذوب، وصلاح أحمد إبراهيم، ومصطفى سند، ومحمد المكي إبراهيم، وعبدالرحيم أبو ذكرى، وبالطبع علي عبدالقيوم.

وها نحن بصدد الحديث عن شاعرية علي عبدالقيوم وتمثيلها لحداثة الشعر العربي المعاصر، وعادة ما يشار إلى ملامح عدة هي الملامح الأساسية في هذا الشعر، مثل: الطاقة الدرامية في القصيدة، وتوظيف التراث وبخاصة الشخصيات التراثية التي عادة ما يوظفها الشاعر كقناع يختبئ خلفه، والموقف من المدينة أو التقدم الصناعي وهو الموقف ذاته الذي اتخذه شعراء المدرسة الرومانسية، أضف لهذا استخدام العامية، إضافة إلى توظيف التراث العالمي والعربي، وسنلاحظ في هذا الصدد تركيز الشعراء على الأسطورة الإغريقية الأمر الذي يعدّه محمد عبدالحي واحدًا من تأثيرات الشعر الإنجليزي والأميركي على الشعر العربي الرومانسي، وذلك في مؤلفه تجليات الشعر الإنجليزي والأميركي في الشعر العربي الرومانسي (عبدالحي: 2013م)، يقول عبدالحي: «ولم يظهر الاهتمام الأدبي بالأسطورة الإغريقية عند العرب إلا في القرن التاسع عشر تحت تأثير الأدب الفرنسي والإنجليزي. كان رفاعة رافع الطهطاوي أول من استعار كلمة ميثولوجي (الآن ميثولوجيا) من اللغة الفرنسية في كتابه: «تخليص الإبريز في تلخيص باريز» (نفسه: 162)، ولعل صلاح أحمد إبراهيم من أكثر شعراء الحداثة السودانية توظيفًا للأسطورة، ونجد هذا التوظيف واضحًا في ديواني «غابة الأبنوس» و«غضبة الهبباي» وفي الأول نجد قصائد مثل أغنية «التروبادور للجزائر» (إبراهيم،2013م: 25)، ويشرح الشاعر مصطلح التروبادور قائلًا: «التروبادور هو الشاعر- الموسيقار الذي ظهر في القرن الثاني عشر في أجزاء كثيرة من أوربا (إسبانيا) واشتهر بأغاني الحب على قيثاره» (نفسه: 25)، ونجد توظيفًا آخر في قصيدة صلاح «صورة دوريان غراي»، ويشرح الشاعر الأسطورة قائلًا: إن دوريان غراي «فتى منح الوسامة المفرطة، وحين تفتحت بصيرته على هذه الحقيقة في صورة رسمت له تمنى أن يدوم له الجمال والصبا» (نفسه: 43)، وفي قصيدة «مرية» يشير صلاح إلى «فدياس» قائلًا:

«يامرية:

ليت لي إزميل «فدياس» وروحًا عبقرية

وأمامي تل مرمر

لنحتّ الفتنة الهوجاء في نفس مقاييسك

تمثالًا مكبر» (نفسه: 47)

وفي نفس القصيدة نجد إشارات إلى «باخوس» إله الخمر وإلى «بروميثيوس» وإلى «يوليس» وجميعهم شخصيات معروفة في الأساطير الإغريقية.

وفي شعر عبدالقيوم نلاحظ توظيف الأسطورة واضحًا؛ مثلًا نجد قصيدة بعنوان: «زرقاء اليمامة» يقول الشاعر:

«وزرقاء اليمامة لم تزل تجثو

على ظهر المنائر

تستشم روائح العار

فما انتحرت

ولا نبذت نبوءتها لوجه الريح وارتحلت.» (عبدالقيوم: 22)

وللشاعر كذلك قصيدة بعنوان: «ليدي ماكبث» وهي الشخصية المشهورة في مسرحية ماكبث لوليم شكسبير، يقول الشاعر في مستهل القصيدة:

«ينبوع الحكمة الدموية

يا سليلة الانتقام المريع

سيدة النضال النافذة

يا قاتلة النيام

يا نافذة القاتل نحو الظلام الأزلية الأبدية!.» (عبدالقيوم: 46)

كذلك لا يخلو شعر علي من تناص مع التراث الصوفي، بل إن الشاعر في بعض المرات قد يتناص في قصائده مع القرآن، كما نجد في قصيدته (زمليني) التي يقول فيها:

«منحتني

الهجر طويلًا فارغًا

فلتمنحيني

بعض الذي في الهجر من شعر

وعلميني

كيف أشكل الوفاء صافيًا» (نفسه: 86)

يبدو واضحًا في قصيدته (امرأتان) التي يقول في مقطعها الأول وهو بعنوان: «أنثى منافقة»:

«كانت ولم تزل منافقة

يختال مثلها الطاووس

لكنها تختال بين الرفض والموافقة

لذا هجرتها

هجرتها كما عشقتها… إلى الأبد

يا قدرتي على الصمود

يا تماسكي

مدد… مدد… مدد» (نفسه: 74)

ولا نحتاج للإشارة إلى توظيف الشاعر لمصطلح «مدد» الذي يحيلنا مباشرة إلى السياق الصوفي، ولعبدالله الطيب ديوان معروف باسم: برق المدد بعدد ولا عدد.

على كل، إن عبدالقيوم لا يوظف التناص كيفما اتفق ولكنه يوظفه بطريقة لا تخلو من ذكاء ومع قصد واضح لهذا التوظيف، ففي قصيدته التي رثى فيها صديقه وأستاذه علي المك وهي قصيدة «قمر السلام» لم يكن غريبًا أن يختم القصيدة أو البكائية كما أسماها بمقطع مطول من قصيدة خليل فرح: «ما هو عارف قدم المفارق» ويبرر عبدالقيوم هذا التناص واصفًا الأبيات بأنها «مقتطفات من غنائية بالعامية السودانية للشاعر الراحل خليل فرح الذي حقق ديوانه الأديب الــراحل «علي المك» مضيفًا بذلك للمكتبة السودانية كنزًا حقيقيًّا كان عرضة للضياع» (نفسه: 126) لهذا كان الاقتباس أو التناص مناسبًا جدًّا، وينسجم مع مناخ القصيدة، وقد حقق الشاعر عددًا من الأهداف عبر هذا التناص، وأهمها تماهي شخصية الراحل علي المك مع شخصية خليل فرح، يقول عبدالقيوم:

«يا صديق الخليل

ويا أرحم الناس بالمبدعين

لماذا تدللنا هكذا؟» (نفسه: 122)

ويمهد عبدالقيوم للتناص مخاطبًا علي المك:

«كأني بصوتك قد جاءني خلسة

يترنم ممتزجًا بنحيب الأرامل

ويح قلبي المانفك خافق

فارق أم درمان باكي شاهق

ما هو عارف قدموا المفارق» (نفسه: 125)

ولا نحتاج للوقوف أمام الإشارة لأم درمان تلك الساحرة التي تصل بين عبدالقيوم وعلي المك وخليل فرح، وقد كانت المدينة أثيرة لدى ثلاثتهم، ]ولدى صلاح أحمد إبراهيم، وعلي المك، وعلي عبدالقيوم[، فهي مسقط رأسهم أما الخليل فقد عاش فيها صباه وتغنى بحبها -كما هو معروف- فقد أفرد علي المك قصيدة مطولة لمعشوقته أسماها (مدينة من تراب)، وقد أشار الطيب صالح إلى ولع صلاح بأم درمان، أو ما أسماه بـ«الروح الأمدرماني المتحضر» وذلك في المقدمة التي كتبها الطيب صالح لديوان غابة الأبنوس (إبراهيم: 2013م) يقول الطيب صالح: «لما فتح الإنجليز بلاد السودان، اهتم الحكم الجديد اهتماما خاصًّا بمدينة أم درمان؛ إذ كانت مركز المقاومة لوجودهم، فكأنه أراد أن يروضها ويستلّ سخيمتها (…) فأتيحت لأهل أم درمان فرص لم تتح لغيرهم» (نفسه: 5-6)، ويضيف الطيب صالح قائلًا: «تشرب صلاح أحمد إبراهيم هذا الروح الأمدرماني المتحضر، وكانت مدارس أم درمان في الأربعينات والخمسينات، حين بدأ الشاعر، هي خير مدارس السودان» (نفسه: 6).

إن عليًّا يحمل وعيًا كبيرًا لمساهمة الأجيال السابقة له ونراه يقول صراحة حينما سُئل عن المدارس الشعرية: «فأنا لا أتصور مبدعًا يكتب الشعر ولا تكون له علاقة بالمتنبي أو الشعر الجاهلي، ويبدأ رأسًا بعلاقة مع أدونيس، ويدعي بأن الشعر يبدأ من هنا» (نفسه: 151) بل إن عليًّا يذهب إلى القول: إن الحداثة ليست سوى تطور طبيعي وتلقائي للشعر، وذلك في إشارته للشعراء: حمزة الملك طمبل والتجاني يوسف بشير، وهو يقول: «وفي رأيي أن هؤلاء الشعراء يمثلون الجسر الحقيقي بين جيلنا والجيل الذي سبقنا كجيل صلاح وتاج السر وآخرين.. بنفس الوضع كان هناك شعراء يكتبون الشعر بالتفعيلة، إلا أنهم واقعون تحت إسار التقليدية. طبعًا هم يمثلون أغلبية» (نفسه: 152)، ويضيف علي قائلًا: إن حداثة هؤلاء الشعراء أتت تلقائية دون تنطع؛ ذلك أن هؤلاء الشعراء «لم يكتبوا الشعر مقلدين، وإنما من داخل قصيدة العمود تناولوا قضايا في غاية الجرأة، وهذا يتضح في شعر المجذوب، مع احترامي الفائق للتجاني يوسف بشير» (نفسه: 152-153)، وبسبب إعجاب علي بالمجذوب نجده يرثيه بقصيدة بعنوان: (شيخي)، ويستهلها بقوله:

«كانت الشمس في ألق الاستحاء الصباحي تدري

وأهل الفجيعة لا يدركون

(إنهم نائمون)». (عبدالقيوم: 105)

وفي خاتمة القصيدة يقول الشاعر:

«صار شيخي (ضمير الوطن)

لغة ثرة في كفن

غادرت لغتي ظلمات الكفن

صار قلبي ضريحًا لشيخي». (نفسه: 106)

تداخل الشعر مع الأجناس الإبداعية

وثمة ملمح من ملامح الحداثة نراه بوضوح في شعر علي عبدالقيوم وهو تداخل الشعر مع الأجناس الإبداعية الأخرى مثل: القصة والدراما بل التشكيل، ومن السهل ملاحظة الطاقة الدرامية الهائلة في شعر علي، وهذا ليس بالأمر الغريب؛ لأن عبدالقيوم مولع بالمسرح منذ أيام دراسته بالجامعة؛ إذ أخرج كثيرًا من المسرحيات للمسرح الجامعي في ستينيات القرن الماضي، من هذه المسرحيات مسرحية سمك عسير الهضم للكاتب مانويل غاليتش من أميركا اللاتينية ومسرحية «إنت اللي قتلت الوحش» لعلي سالم، ومن المعروف أن عليًّا بعد تخرجه سافر إلى بولندا ودرس السينما؛ مما يؤكد محبته وولعه بالدراما في المسرح والسينما، انظر مثلًا قصيدة البغلة في الإبريق، نلاحظ تعدد الأصوات وشيئًا قريبًا من الحوار يقول الشاعر:

«مستلقيًا على ظهري

أقذف بالحصى نحو النجوم

غنيت للنخيل:

يا شجر النخيل

السامق النبيل». (عبدالقيوم: 36)

ثم يعود الشاعر في القصيدة ليقول:

«وهكذا يا سادتي

غنيت حتى خانني الغناء

وقلت للسماء أمطري

فأمطرت دماء». (نفسه: 36)

والأمر نفسه نلاحظه في قصيدة (جنازة) حيث نقرأ شيئًا أشبه بالمشهد المسرحي، وذلك حين يقول الشاعر:

«الضجيج المفخخ يعتلي صهوة الصمت

لا يختشي

الجنازة محمولة فوق أكتافهم

ثلة القتلة يحملون الجنازة ملفوفة في السواد». (نفسه: 127)

وفيما بعد يقول الشاعر:

«وتبكي على نفسها حينما نبشوها

وأعادوا لها اعتباراتها الماضية

غافلتهم بصمت القبور

وارتضت رقصة مارسوها

حينما حاكموها

ثم عادت لقبر قصي». (نفسه: 127)

وقد انتبه فضيلي جماع لتمثيل شعر علي للحداثة بل إن فضيليًا يذهب إلى تفوق علي في هذا الأمر (جماع: 1999م) يقول جماع: «يكتب علي عبدالقيوم منذ الستينيات وكان طالبًا جامعيًّا كلامًا يضعه في المرتبة الأولى للحداثيين من أبناء حقبته، فقد ظل المشروع الحداثي الشعري في السودان منذ الخمسينيات حتى اليوم محاولة لاختراق الجاهز ليس في مجال الإسقاط السياسي، إنما محاولة تحطيم القوالب الجاهزة في الثقافة وإبدال مفاهيم معاصرة بها» (نفسه: 114)، ويضيف جماع: إن شعر علي يمثل خروجًا على المألوف وفي تقدير جماع أن هذا الخروج «سمة أولى من سمات الحداثة- تتشكل صعودًا، وتتغير بقدر ما تتبدل رؤيا الشاعر. ولا يمكن للرؤيا أن تكون متقدمة وذات مدلول مغاير إذ لم يقفز الشاعر فوق الحواجز، مزودًا بنار التجربة المقدسة، متشبعًا بثقافة هي بنت عصرها، ثقافة تطرح الأسئلة الجادة في عصرنا» (نفسه: 115). أما عن توظيف الموروث في شعر علي فهو واضح ولا يحتاج إلى جهد لاكتشافه، فمثلًا نجده يعطي إحدى قصائده عنوان «البغلة في الإبريق»، وهنا إحالة واضحة للمثل الشعبي: «من يقول البغلة في الإبريق» وفي قصيدة جرداق للمطر يقول علي:

«في هذه الظهيرة الندية العيون

لا بد أن أقول شعرًا للمطر

****

لما دعت لنا عجوز من أرض فور حافية

-جاءت لتحتمي بنا من جلدة السحاب-

بأن ننام –بعد دفقة السماء- عافية».

وليس خافيًا هنا أن عليًّا يستخدم عبارة التحية التي يستخدمها أهل دارفور قائلين: «ارقدوا عافية» وما أكثر العبارات العامية أو عبارات الخطاب اليومي في شعر علي، وفي هذه قصيدة جرداق للمطر يقول علي:

«وهذه الخرطوم – بنت دار الصبح

لصة الزراع». (نفسه: 15)

ولا شك أن عبارة «دار الصبح» هي تفصيح للعبارة العامية «دار صباح»، ولا شك أن شاعرية علي الواضحة في ديوانه الوحيد الخيل والحواجز الصادر في 1994م، هي شاعرية ضخمة تنبئ عن موهبة فذة، وقد انتبه صلاح أحمد إبراهيم لهذه الشاعرية في الحوار الذي أجري معه في مجلة الخرطوم (التني: 1969م) يقول صلاح عن علي: «علي عبدالقيوم يتميز شعره بالبساطة الريفية. في شعره رقة وعفوية تبلغ حد السذاحة أحيانًا. شعره يحمل ذكريات الطفولة ومكتنزات القرية، ونقاء الريف، وكلمته عذبة وفيها صراحة، قروية عذراء من عذارى الشايقية وميسان النخيل وشجو السواقي.» (نفسه: 51) وقد أصاب الناقد الكبير والشاعر الفطحل صلاح في كل ما ذكره عن شاعرية علي، ونتفق مع صلاح في أن مفتاح قصيدة علي هي البساطة، أو ما أسماه صلاح بالبساطة الريفية، وتحتشد قصائد الديوان بهذه السمة، لكن ليس أدل على ذلك من أول قصائد الديوان وهي قصيدة «جرداق للمطر» يقول علي في القصيدة:

«هذا المساء لو يباع

تنهشه الخرطوم من عيونكم

حتى تبل ريقها

ويستجم السادة الكبار

تحت أذرعه

وتستحم في ندائه الشوارع المرصعة

لكنه يقر في براءة الرمال

يستفزه توهج الأسفلت والحديد

لا يباع

وهذه الخرطوم- بنت دار الصبح-

لصة الذراع

تسرقكم نداوة الرذاذ

كي تقر في بيوت السادة الكبار». (نفسه: 14-15)

ونلاحظ في هذه الأبيات المعاني الكبيرة الواضحة والجلية، فالشاعر يتحدث عن الصراع الطبقي، وظلم الأثرياء للكادحين، وظلم المدينة أي الخرطوم التي «تنهش» المساء من عيون البسطاء، والسادة الكبار الذين يستجمون تحت مساء الخرطوم، ولكن الشاعر لم يسقط في إغراء لغة تقريرية مباشرة وهتافية ليعبر عن الصراع الطبقي، كما هو متوقع، وتحدث عن هذا الصراع بكلمات بسيطة ذات تكثيف شعري عالٍ، والأمر نجده واضحًا في كل قصائد الديوان، حتى في القصيدة السياسية نلاحظ هذه الغنائية، انظر قصيدته ثلاثية الغضب التي تغنى ببعض أبياتها المغني الضخم محمد وردي، يقول علي في مستهل القصيدة وفي المقطع الأول الذي أسماه المشنقة:

«العار الأول

لقياها

العار الثاني

مرثاها

العار الثالث

ذكراها». (نفسه: 68)

وتتصاعد الشاعرية في كثافة واضحة في المقطع الثالث الذي عنوانه «أبي»، يقول الشاعر:

«وإذا أصلى ظلال عيونك التعبى

هجيرى من سعير الحزن والأسف

وأكسر قيدك الذهبي

أهجر قلبك المعمور مختارًا

يجلجل صوتك العملاق

في برية العصيان هدارًا». (نفسه: 69)

وهذه الغنائية لم تفسد أو تشوه موقف علي تجاه العالم وتجاه الإنسانية، فهو موضوعي في موقفه وإدانته للظلم والقمع، وربما ضللت هذه الغنائية بعض متلقي وقراء شعر علي ووصفوه بالذاتية، وهو الأمر الذي لاحظه فتحي محمد الفضل في مقالة له عن شعر علي (الفحيل: 1999م) يقول الفضل: «ويقال أن عبدالقيوم –كان في الأغلب- ذاتيًّا في شعره غلبت عليه رنة الحزن والحب القاتل والهزيمة. لكنه- بتكوينه وبانتمائه- كان شعره تجسيدًا لموقفه الإنساني من جملة القضايا الوطنية، يبدأ صعودًا من الذات، ليصب في بحر البشر والموضوعية». (نفسه: 16) ولا شك أن هذه الغنائية المفعمة بالعذوبة هي واحدة من أهم ملامح شعر عبدالقيوم وشعر أغلب –إن لم يكن جميع- شعراء الحداثة السودانية، خير من يمثل هذه الغنائية جيلي عبدالرحمن وعبدالرحيم أبو ذكرى ومصطفى سند من مبدعي الشعر الفصيح، ويقف أساطين الشعر العامي الثوري على قائمة هذه الحداثة منهم بلا جدال الراحلان محمد الحسن سالم حميد ومحجوب شريف، ومحمد طه القدال وأزهري محمد علي.

نظرة إلى جيل آباء الحداثة

وما كان لهذه الحداثة خاصة عند عبدالقيوم أن تتم لولا نظرته لجيل آباء الحداثة في السودان، وعلى رأسهم من دون منازع محمد المهدي المجذوب، ومثل غيره من شعراء الستينيات، نظر علي للمجذوب كأستاذ وقائد لهم في التجربة الشعرية وهو يذهب إلى أن المجذوب وبعض معاصريه تمردوا على الشعر العمودي أو التقليدي بأدوات هذا الشعر نفسه، نلمس ذلك في قوله: «في رأيي أن هؤلاء الشعراء ]التجاني وخليل فرح وطمبل والمجذوب[ يمثلون الجسر الحقيقي بين جيلنا والجيل الذي سبقنا كجيل صلاح وتاج السر وآخرين (…) لكن الذي يهمني هو خروج شعراء العمود عن العمود من داخل العمود (…) أولًا: إن رؤى هؤلاء الشعراء كانت سودانية ولم يكتبوا الشعر مقلدين، وإنما من داخل قصيدة العمود تناولوا قضايا في غاية الجراءة. وهذا يتضح في شعر المجذوب، مع احترامي الفائق للتجاني يوسف بشير، وذلك مرده قصر حياة التجاني، وعليه فإن المجذوب قد شيد الجزء الأكبر من ذلك الجسر الذي ربط بين التقليديين والمجددين مع آخرين كتوفيق صالح جبريل، ويوسف التني، وسلسلة من الأسماء التي نادت بالتغيير الاجتماعي المربوط بحركة فكر معين، ولولا تلك المحاولات لكان من الصعب القفز من التقليدية الكلاسيكية إلى التجديد والواقعية الاشتراكية». (الفحيل: 152-153).

ويضيف علي أن أهم إضافات المجذوب الشعرية هي سودانوية الصورة في شعر المجذوب، نلمس هذا في قوله: «ولم نكن نحن أول المجددين، ولا حتى الجيل الذي سبقنا، ولكن المحاولات الجادة التي سبقتنا كان لها الأثر الكبير في نضوج قصيدة التفعيلة. وإذا تناولت أية قصيدة للمجذوب ترى الصور منتزعة انتزاعًا من واقع الحياة السودانية، بالتالي أدى هذا لانتزاعه من قصيدة العمود» (نفسه: 153)، ولعلي إلى جانب المجذوب أساتذة من كبار الشعراء العرب من عهود مختلفة، ويأتي على رأسهم أبو الطيب المتنبي والسياب ومحمد المكي إبراهيم وصلاح أحمد إبراهيم، ونجده يقول عن المتنبي: «فأنا لا أتصور مبدعًا يكتب الشعر ولا تكون له علاقة بالمتنبي أو الشعر الجاهلي، ويبدأ رأسًا بعلاقة مع أدونيس، ويدعي بأن الشعر يبدأ من هنا» (نفسه: 151). أما عن السياب فنجد عليًّا يقول: أما مفهوم وحدة القصيدة، فقد تطور في قصيدة التفعيلة، إلى الشكل المناسب للمضمون وسلسلة الصور التي تكوّن وحدة القصيدة (…)، ثم العمق أصبح بديلًا للإعراب اللغوي، والإدهاش من أجل الإدهاش. وطبعًا داخل عملية التجديد تجد سلسلة من الطفرات هي أشبه بالمخاض إلى أن نضجت، وأعتقد بأن هذا النضوج تم على يد السياب». (نفسه: 151)

وليست هذه المرة الأولى التي ينتبه فيها بعض الشعراء وبخاصة تلامذته إلى العلاقة القوية بين المجذوب والهوية، أو ما أسميناه بالسودانوية، فقد أشار إلى الأمر محمد عبدالحي وسامي سالم، وتوقف عبدالحي كثيرًا أمام قصيدة المجذوب التي يصف فيها العرس السوداني (عبدالحي: 1984م) يقول عبدالحي: «الشــاعر ]المجذوب[ يصف عرسًا سودانيًّا، وهو حدث ثقافي امتزجت في طقوسه وشعائره العناصر الوثنية مع العناصر الإسلامية، ويركز الشعر في الناحية الحسية من التجربة، ويتحسر الشاعر على اضمحلال ذلك الطقس في المدينة الجديدة» (نفسه: 11)، ويصف عبدالحي شعر المجذوب بأنه «أثيل الجذور في تربة الثقافة المحلية ولغة فصيحة مجودة على القصيدة المعجم الشعري وعلى علاقة الكلمات ببعضها بعضًا». (نفسه: 11)

وفي هذه القصيدة وفي غيرها من القصائد نلاحظ اهتمام علي بشكل القصيدة وليس بموضوعها فحسب، ولا نقصد بشكل القصيدة لغتها ومفرداتها، لكننا نقصد أسلوب كتابة القصيدة وهو ما يسمى بالتشكيل النصي، وهذا التشكيل ليس خاصًّا بالشعر وحده، بل يمكن ملاحظته في جميع الأجناس الأدبية الشعرية والسردية، وقد أفرد الناقد محمد صابر عبيد دراسة في هذا الأمر في مؤلفه التشكيل النصي: الشعري، السردي، السير الذاتي (عبيد: 2013) ونجده يقول عن مفهوم التشكيل: «يظل مفهوم التشكيل المشتغل في منطقة الأدب عمومًا، وفي منطقة الشعر خصوصًا، مفهومًا عصيًّا على التحديد الإجرائي الدقيق، وصعبًا على التقنين الاصطلاحي المجرد، وذلك لأنه محول أولًا من منطقة الأدواتية الفنية والجمالية، وثانيًا لأن حركته في ميدان اللغة واسعة وغامضة وعميقة ومتداخلة ومشتبكة لا يمكن أن تحدها حدود واضحة» (نفسه: 5)، ويشير عبيد إلى ضرورة الصنعة في التشكيل الشعري قائلًا: «ومن هنا يمكن النظر إلى أهمية الصنعة وضرورتها في التشكيل الشعري بوصفها القدرة على إيصال النص إلى أعلى مرحلة إبداع تقاني ممكنة؛ لأنها تعمل على ضبط عمل الأدوات ودقتها وتحقيق التوازن التشكيلي المطلوب بين العناصر، وتنقية الفضاء الشعري ليبلغ ذروة الصفاء الأسلوبي والتعبيري والتصويري» (نفسه: 6). في واقع الأمر، إن كثيرًا من شعراء الحداثة في السودان يهتمون بهذا التشكيل الشعري وعلى رأسهم يأتي عميد شعراء الحداثة محمد المهدي المجذوب، وكذلك نلحظ هذا الاحتفاء واضحًا في قصائد محمد عبدالحي وبخاصة مطولته «العودة إلى سنار» أما عند علي فالتشكيل الشعري واضح في ديوانه الخيل والحواجز ونجده في قصيدة جرداق للمطر، وذلك في قول الشاعر:

«يا طيبون، مهرجانكم

والأرض لم تزل غريقة بالماء

والخور يستطيل عزة وكبرياء

بهرجني

كما عيونكم

تطرزت

بالعشب

والدليب

والذرة». (نفسه: 13)

ويبدو التشكيل واضحًا في قصيدة (الاختيار) حيث يقول الشاعر:

«يقينًا ما عرفت قبيلها طعمًا كهذا الطعم!

هل ذاق الفؤاد قبيلها ما ذاق

من أرق

ومن رهق

ومن إسراء؟!

وهل واتاك ما واتاك في حضراتها

الزرقاء

والحمراء

والورقاء

والهيفاء؟!» (نفسه: 96)

حاولنا فيما سبق إضاءة أهم ملامح شعر علي عبدالقيوم الموجود في طيات ديوانه الوحيد الخيل والحواجز، وحاولنا تأكيد أطروحتنا التي تؤكد شاعرية علي الضخمة والرقيقة التي تتجلى في قصائد الديوان مع تنوع وتعدد مضامين وأشكال هذه القصائد، وقلنا: إن شعر علي عبدالقيوم مع شعر رصفائه من أساتذته الشعراء من لدن محمد المهدي المجذوب وجيلي عبدالرحمن وتاج السر الحسن، ومن مجايليه من لدن كمال الجزولي وعبدالرحيم أبو ذكرى، إن شعر هؤلاء جميعًا يمثل الحداثة الشعرية العربية أصدق تمثيل، بل إننا لا نبالغ إذا قلنا: إن هذا الشعر يشكل إضافة حقيقية إلى هذه الحداثة، لكن عوامل كثيرة حالت دون الالتفات إلى هذا الشعر والتركيز عند الحديث عن هذه الحداثة على أسماء بعينها من مصر والشام والعراق، مهما يكن من أمر فإن شعر علي عبدالقيوم نموذج ساطع للحداثة؛ لما يحتويه من كثير من -إن لم يكن كل- ملامح الحداثة وعناصرها، وتوقفنا عند بعض هذه الملامح والعناصر في شعر علي مثل: التشكيل النصي والتدوير وتداخل الشعر مع الأجناس الأدبية الأخرى مثل الدراما وغير ذلك، مهما يكن من أمر فإن هذه الدراسة لمست جزءًا يسيرًا من شاعرية علي عبدالقيوم، هذه الشاعرية التي تتميز بالفخامة مما يتيح الانفتاح على كثير من الأسئلة التي تطرحها هذه الشاعرية.

المراجع:

إبراهيم، محمد المكي، في ذكرى الغابة والصحراء، 2008م، أم درمان: مركز عبدالكريم ميرغني.

إبراهيم، صلاح أحمد، غابة الأبنوس وقصائد أخرى، 2013م، الخرطوم: أبنوس للنشر.

تني (ال) إبراهيم عمر، «لقاء مع الشاعر صلاح أحمد إبراهيم»، 1969م، مجلة الخرطوم العدد الثاني، نوفمبر، ص 46-52.

فضل، صلاح، أساليب الشعرية المعاصرة، 1995م، بيروت: دار الآداب.

فتح الرحمن، إلياس، جيلي عبدالرحمن: شاعر الوقت في سياق، وحيدر إبراهيم علي، آخر 1996م، القاهرة: مركز الدراسات السودانية.

فحيل (ال) إسماعيل علي، من ترى أنطق الحجر، علي عبدالقيوم، 1999م، (1943-1998م)، (إعداد)، الدوحة: مطابع الراية.

سعيد (ال) عائشة موسى، تجليات الشعر الإنجليزي والأميركي في الشعر العربي (ترجمة) العربي الرومانسي، 2013م، أم درمان: مركز عبدالكريم ميرغني.

عبدالقيوم، علي، الخيل والحواجز، 1994م، القاهرة: دار قضايا فكرية للنشر والتوزيع.

عبيد، محمد صابر، التشكيل النصي: الشعري، السردي، السير الذاتي، 2013م، كتاب الرياض رقم (179)، الرياض: مؤسسة اليمامة الصحفية.

كركي (ال) خالد، الرموز التراثية العربية في الشعر العربي، 1989م، الحديث بيروت: دار الجيل، عمان، مكتبة الرائد العلمية.

صديق (ال) عبدالهادي، اتجاهات الشعر السوداني المعاصر بعد الحرب العالمية الثانية، 1995م، الخرطوم: دار الخرطوم للطباعة والنشر والتوزيع.

جيوسي (ال) سلمى الخضراء، الاتجاهات والحركات في الشعر العربي الحديث، 2001م، بيروت: مركز دراسات الوحدة العربية.

سند، مصطفى، البحر القديم، د.ت، الخرطوم: جامعة الخرطوم، قسم التأليف والنشر.

27/5/2017م