«لقد عشت في بداية رحلتي المهنية في جمهورية بنين حياة تقليدية، وحالة فنية كان الغرب فيها أقل هيمنة من الآن، وكانت القيم التي خلفها لنا أجدادنا ما زالت حاضرة للغاية، إلا أن ذلك لم يصنع مني الراقص الذي عرفه الناس فيما بعد، فقد كنت أرقص وقتها شأني شأن جميع من كانوا يرقصون في المناسبات والاحتفالات، ومثلما كان يحدث في معظم أنحاء إفريقيا شمالًا وجنوبًا».

هكذا يبدأ الراقص العالمي كوفي كوكو حديثه عن رحلته مع الرقص التي استغرقت نحو خمسين عامًا حتى الآن. يضعنا كوفي منذ البداية في مواجهة ثنائيتين ستلقيان بظلالهما على رحلته كلها عبر الأماكن والزمن: ثنائية إفريقيا وأوربا، وثنائية الراقص والطقس الروحي. تشتبك رحلة كوفي كوكو وتجربته مع أهم الموضوعات الفنية الأساسية التي يواجهها المبدع المسرحي المعاصر الذي لا ينتمي إلى الغرب عندما يحاول أن يضع نفسه على الخريطة الفنية العالمية، أو عندما يحاول أن يحدث التئامًا بين هويته وتراثه وبين المجال المهني الدولي في عالم ما بعد الكولونيالية. وفوق ذلك كله تشتبك رحلته مع منطقة نادرًا ما يتطرق إليها الحديث، وهي العلاقة بين الرقص والروح، أو بين ما هو روحي وما هو جسدي في الرقص.

يعد كوفي كوكو من أعلام الرقص المعاصر في العالم، ومن رواد الرقص الإفريقي المعاصر. ولد ونشأ في جمهورية بنين بغرب إفريقيا، وانتقل بعدها إلى فرنسا ليصبح سريعًا من المصممين والراقصين القلائل الذين استطاعوا خلق أسلوبهم الخاص وشخصيتهم الفنية من دون الوقوع في فخ القوالب المخصصة للراقص «الآخر» أو «الراقص الإفريقي». نحت كوفي كوكو طريقه بأصالة لم تتزحزح، وكانت رحلته دومًا في تقاطع بين ما هو فني وما هو سياسي، وإن لم تكن موضوعاته سياسية بالدرجة الأولى إلا أن مجرد حضوره على خشبة المسرح الأوربي -بأسلوبه وتاريخه- هو فعل سياسي شئنا أم أبينا.

تعاون كوفي كوكو مع أشهر الأسماء الأوربية والعالمية في مجال الرقص المعاصر، مثل بيير دوسان، برونو بوغلان، شيرو ديمون، يوشي أويدا، وبيتر باديغو. وفي عام 2001م قدم العرض الذي حقق نجاحًا مذهلًا –«الخادمان» عن نص الفرنسي جون جينيه «الخادمتان»- وحصل على عدة جوائز دولية، منها جائزة «تايم أوت» بلندن لأفضل عرض على مدار العام، كما طاف بعدة عواصم عالمية مثل برلين وفيينا ولندن وباريس وساو باولو. في عام 2005م عُيِّن كوفي كوكو مديرًا فنيًّا لمهرجان «ترانزيت» الدولي ببيت ثقافات العالم في برلين حيث أضاف إلى إبداعه الفني بعدًا جديدًا في إنتاج الأعمال الدولية وتطويرها. ومن بعدها أضاف مجالًا جديدًا آخر لعمله، وهو التدريس في جامعات أوربا وإفريقيا والولايات المتحدة الأميركية.

لم تنقطع قط صلة كوفي كوكو ببلده الأصلي بنين، وظل على مدار عشرات السنوات يتنقل بينها وبين أوربا. لم تنقطع كذلك صلته بالطقس الروحي، فكوفي كوكو يعد أيضًا قيادة روحية وسط قبيلته ومجتمعه، وعليه واجبات ومسؤوليات ينبغي القيام بها كحكيم، بينما يمارس حياته المهنية كراقص ومصمم رقص. إنه نموذج نادر جدًّا في الحفاظ على الهوية، والقدرة على التنقل بين ما هو جسدي وما هو روحاني، وبين ما هو معاصر وما هو أبدي.

في هذا الحوار معه محاولة لتقصي وجهة نظره في علاقات الهيمنة الفنية بين أوربا وإفريقيا بوصفه واحدًا ممن نجحوا في الانتصار على تلك المنظومة الكولونيالية وما بعد الكولونيالية. يتعرض الحوار أيضًا لخبرته الشخصية في الحفاظ على الأصالة والهوية في مواجهة التصنيف والعنصرية. وقد أُجرِي الحوار في برلين، وصادف يوم عيد ميلاده السبعين. ما زال كوفي كوكو يرقص حتى الآن.

● على خلفية تأهيلك للرقص الطقسي والشعائري، كيف أصبحت فيما بعد راقصًا بالمعنى الغربي؟

■ لقد مكثت بالدير طويلًا في بنين حتى شبابي، كنت أتعلم الرقص كممارسة طقسية وشعائرية ضرورية كي أمارس دوري في القيادة الروحية مستقبلًا. كان الرقص جزءًا من العالم الشعائري. وهكذا مررت بالمرحلة التأهيلية لي كراقص. ولكي أستكمل دراساتي في الرقص وأطورها ذهبت إلى كلية كبيرة في العاصمة حيث كنت واحدًا من جيل أراد أن يطور الرقص التقليدي والطقسي بحيث يجد أشكالًا أكثر حداثة، ومن هنا دُعِيتُ إلى أوربا، وفي تلك المرحلة كنا نرقص في الفنادق في باريس لكي نكسب رزقنا. لم يبدُ ذلك متعارضًا مع ثقافة الدير، فقد كان ينبغي لنا العثور على طريقة للتكسب، وليس هناك تناقض بين ذلك وبين الرقص، فالرقص رائع لكونه يوصل حالات ومعانيَ من دون لغة كلامية ومن ثم يمكن لأي متفرج أن يؤوِّل الرقص بطريقته بعيدًا من مسؤوليتنا، كما أنه يتيح حرية للراقص وفرصة لتملك لغته.

● أعتقد أن هناك فارقًا كبيرًا بين الرقص المرتبط بالطقوس الدينية، مثل الرقص المصري القديم والرقص الإفريقي الطقسي، وذلك الرقص الذي يشكل جزءًا من مجال الرقص المسرحي الحديث ومجال الرقص المعاصر. أود أن أسألك -بوصفك راقصًا- هل بداخلك شخصيتان مختلفتان؟ هل تحيا حياتين مختلفتين بوصفك راقصًا مهنيًّا معاصرًا في أوربا، وراقصًا طقسيًّا في بنين؟

■ لا أعتقد ذلك. أستطيع أن أتنقل بين هاتين الحياتين من دون أي تناقض وهو ما يعني أنني شخصية واحدة في الحاليْنِ، أو ربما أنهما ليستا حياتين أصلًا، أو أنهما حياتين لكني أصل بينهما وأتنقل بينهما بكل سلاسة وطبيعية. ربما أيضًا أنني تمكنت من «هضم» الحاليْنِ، ومن ثم أصبحت أتجسدهما بشكل متعادل، فعندما «نهضم» الأشياء نتمكن من تملكها ولا تعد هناك أية إشكالية.

● ما أول عرض قدمته في الغرب؟

■ لم أعد أتذكر أول عرض، لكني أتذكر العرض الذي جعلني معروفًا وصنع اسمي في أوربا وإفريقيا كراقص مسرحي معاصر، وقد كان عرض «عبور»، وهو عرض منفرد (صولو) قدمته في باريس عام 1984م.

● وبخصوص العلاقة مع المتفرجين، كيف تشعر حيال هؤلاء المتفرجين الذين يشاهدونك ويعدُّونك مختلفًا عنهم، على مستوى الأصل والثقافة واللون. كيف تشعر بكونك مصنفًا كـ«آخر» للجمهور الغربي؟

■ في البداية كانت نظرة المتفرجين تعرفني على أنني راقص من «مكان آخر»، إلا أن ذلك تغير بعد عشرات السنين. استغرق الأمر سنوات عدة؛ لأنه لم يكن سهلًا بالطبع. إنني لم آتِ إلى أوربا كي أقدم نفسي كراقص تراثي أو تقليدي من بنين، بل أتيت لأمارس الرقص المعاصر بمعناه في أوربا، كنت أريد تعرُّفَ أكثر العوامل والمظاهر أهمية للرقص هناك، وما هو المشترك بين ذلك الرقص وما كنت أمارسه من قبل. لم يكن سهلًا أن أجد مكانًا لي من دون أن أكون مصنفًا بشكل تقليدي. وكانت الطريقة التي أود أن أقدم بها نفسي تشكل تحديًا في حد ذاتها.

● هناك وجه مهم أيضًا لتلك «الأخروية»، فأحيانًا نضع أنفسنا كراقصين أفارقة وعرب في موضع من يريدون التماهي مع الغرب، ومن ثم نقلده ونفقد صلتنا بواقعنا الجسدي الأصلي، بل نتحول -بأيادينا- إلى «آخر» لثقافتنا الأصلية. مرَّ الرقص المعاصر في بلادنا العربية بعدة فخاخ على مستوى العلاقة مع الغرب المهيمن ثقافيًّا وسياسيًّا، فكيف ترى إمكانية التحرر من تلك الهيمنة؟

■ هناك خطأ كبير في الاعتقاد بأن الغرب هو المصدر الوحيد للرقص المعاصر، ففي بداية الثمانينيات من القرن الماضي، كانت فرنسا مثلًا تحفر طريقها لتقديم هذا النوع الجديد المسمى بـ«الرقص المعاصر» وصياغته، لتقول: إن الباليه الكلاسيكي لم يعد هو الشكل المهيمن، ولكي يتحقق ذلك عمل المصممون الفرنسيون مع فنانين آسيويين -على سبيل المثال لا الحصر- للخروج بأشكال جديدة. ومن الضروري هنا أن نعرف أن الرقص المعاصر ليس شيئًا واحدًا، ولا هو طريقة واحدة في الرقص، بل هو مجال واسع ومليء بالتنوع والتعددية والدمج. إنه لا يمكن أن يكون غربيًّا خالصًا. ولا يمكن أن يكون خالصًا بشكل عام.

● هل يمكننا أن نجد رقصًا معاصرًا نَصِفُه بالعالمي؟

■ كل الرقص المعاصر هو رقص عالمي وكوني، بل لا بد لأي رقص معاصر أن يكون كذلك، إنه شرط لوجوده. لقد عمل الرقص المعاصر على خلق جسدانية خاصة، وليس على إعداد ومعالجة ونقل أعمال سابقة. من هنا فتلك الجسدانية الخاصة والإيمائية الأصيلة التي أسس لها الرواد من واقع تجربتهم الخاصة لا بد لها أن تكون كونية؛ لأنها شخصية بالدرجة الأولى وإنسانية، وليست حكرًا على ثقافة بعينها أو على مصدر فني بعينه.

● هل هناك في إفريقيا الآن مصمِّمو رقص معاصر تعدُّهم لامعين ومتمكنين من لغتهم الخاصة، بل ربما يمثلون نقطة تحول للرقص الإفريقي المعاصر؟

■ هناك العديد من هؤلاء الفنانين، لكنَّ هناك أيضًا فِرَقًا شابة لا تريد أن تعمل تحت مظلة قصور الثقافة والمراكز الفنية الحكومية، ويريدون السفر إلى أوربا لتقديم فنهم، وهكذا يصبح سبيلهم الوحيد للحصول على دعم لصناعة العروض والتجوال هو اللجوء للسفارات والمراكز الثقافية الأجنبية، وهو ما خلق تيارًا من الهيمنة الثقافية ما بعد الاستعمارية على تلك التيارات الفنية الشابة. ولا بد لنا من نقد تلك الممارسات ولا سيما أنها غالبًا ما تؤدي بنا إلى «نقل وتقليد» الإبداع الغربي من أجل الحصول على تمويل أو من أجل أن يُقْبَلوا في الوسط الفني الغربي. وقد أدى ذلك كله إلى حالة من «التعويم» في حقل الرقص، لكن لا بد أن تظهر موجة جديدة وتحدث نقلة في عالم الرقص المعاصر الإفريقي.

● لو نظرت الآن إلى الوراء وقمت بتقييم حياتك ورحلتك المهنية، فما الذي يمكنك أن تقوله لنا؟

■ يمكنني ببساطة أن أقول: إنني كنت محظوظًا لأنني عشت مرحلة كان الرقص الإفريقي فيها مهمًّا بقدر أهمية الرقص الغربي. كنت محظوظًا لأنني عملت مع مخرجين ومصممي رقص متنوعين، ومن ثم استطعت أن أتأمل في أدائي وأجد طريقي الخاص وأبلوره.

● وما لحظات السعادة التي وجدتها على خشبة المسرح؟

■ حياتي كلها على خشبة المسرح مليئة بلحظات المتعة، وإلا لكنت توقفت عن الرقص. كلها لحظات مرتبطة بمشاهد في عروض فارقة، وكانت تلك اللحظات هي لحظات استطعت فيها أن أتيح جسدي وروحي بالكامل للمسرح.

● كيف تشعر وأنت ترقص على خشبة المسرح؟

■ الرقص لي هو صلاة. لقد كان كذلك دومًا، وسيظل هكذا دومًا. سواء كان الرقص معاصرًا أم طقسيًّا، سيظل لي صلاة. لذلك علينا أن نهب أنفسنا بالكامل لذلك الفعل، علينا ألا نركز على أن هناك من ينظر إلينا أو يشاهدنا. علينا أن نُحيِي الفعل بالكامل من الداخل، وبكل توحد وأمانة.

● هل هناك لحظة في الرقص يمكن أن تمتزج فيها الروح بالجسد ويحدث هذا التقاطع بين مجال الرقص والمجال الروحي؟

■ في وقت ما يقدم لنا الرقص حرية هائلة وانفتاحًا عظيمًا. عندما نرقص فنحن نتحول إلى طاقة ترقص، نصبح أنفسنا، تتجسد أرواحنا من الداخل في شكل رقصتنا، نصبح نحن هذا المزيج.

● كيف إذن يمكن للرقص أن يصبح طقسيًّا أم أنه طقسي من الأساس؟

■ أعتقد أن هناك شيئًا من الطقس في كل رقصة. ومن دون مبالغة، عندما نتدرب على عرض مسرحي ونعيده مئة مرة، فإنه يتحول إلى طقس، من دون أن يكون طقسًا روحيًّا أو دينيًّا. الطقس هنا هو التكرار. هذا أيضًا هو معنى من معاني الطقسية الذي يمكننا أن نجده في جميع الممارسات المسرحية من دون أن يحتوى على فحوى روحية أو شعائرية.

● وكيف يمكن للرقص أن يكون روحيًّا؟

■ إنه يصبح روحيًّا عندما يحتوي على قوة وفلسفة روحية، عندما تُحَمِّله أفكارًا روحية. وعندما يُكَرَّس لشيء أبعد من مجرد خشبة المسرح.